La realidad vista a través del espejo de nuestra mente es el dilema del siglo XX al enfrentarse el ser humano a una serie de avances tecnológicos, el desarrollo deshumanizador del capitalismo, así como una primera guerra mundial, lo cual se percibe en la ruptura de los viejos esquemas de manifestaciones artísticas para dar paso a otras donde lo que importa es evitar caer en la sistematización de la vida. A partir de este momento se da un desmembramiento en las sociedades que genera una falta de identidad en la gente, que empieza a cuestionarse sus estándares cotidianos y a buscarle sentido a su vida. Escritores, pintores…, se revelan ante el sistema tradicional preexistente para hacerse escuchar ante esta avalancha de desasosiego, que perdura hasta nuestros días, ocasionada por el inmutable virus del “desarrollo”.
Kafka (1883-1924) se convierte en uno de los principales transgresores de la modernidad, al ser uno de los desmembrados: nacido en Bohemia, Praga, durante el Imperio Austro-Húngaro, habla alemán y no checo; es judío, pero no sabe nada de yiddish ni de hebreo, lo que le estimula a ir en busca de la tierra prometida[1], así como del sentido de su vida, del quién soy y a dónde voy. Su cosmovisión, influenciada por la familia y la religión, lo hace moverse de un bando a otro, de extremo a extremo, viviendo siempre al límite entre el ser y el deber ser. Amante apasionado de la letra, encuentra en el lenguaje la vía de escape para su única obsesión: escribir. Atormentado por el hecho de no poderse dedicar tiempo completo a la escritura: “Toda mi forma de vida está centrada exclusivamente en la creación literaria […] El tiempo es breve, las fuerzas exiguas, la oficina un horror, el hogar ruidoso, y si uno no sirve para llevar una vida recta y hermosa, es preciso que se arregle con artificios”[2]. Kafka vela sus textos en la soledad de la noche.
Humanista comprometido con la sociedad, Kafka, escritor realista de principios de siglo XX, hace de los temas “universales” como la verdad y la justicia, el hilo conductor de su vida y obra, la cual refleja cómo el hombre se confronta a sí mismo, luchando contra sus propios demonios, ya sean monos que simulan ser humanos; objetos inanimados que transgreden la existencia de un padre; hombres que se transforman en insectos para huir de la autoridad, de una realidad que no les pertenece porque no soportan el yugo castral de las instituciones que coartan la libertad de los seres y los convierten en entes robotizados:
Las fábricas sólo son órganos destinados a multiplicar los beneficios del dinero. En esto todos nosotros desempeñamos un mero papel secundario. Lo más importante es el dinero y la máquina. El hombre ya sólo es un aparato de multiplicación capital que ha quedado anticuado, un residuo de la historia cuya capacidad científicamente insuficiente pronto se verá reemplazada por autómatas cuya mente no presente dificultades[3].
Todos estos elementos eclipsan al Kafka-hombre, y enaltecen al escritor que transgrede su realidad de forma poética.
Influenciado por escritores como Flaubert, Goethe, Dickens, Grillparsen, Kierkegaard, Whitman, de quienes admira no solo el trabajo que realizan sino la coherencia que había entre sus obras y su vida, pues para Kafka “la vida real no es más que un pálido reflejo de los sueños de los poetas”[4]. Así como por la filosofía china, ya sea budista o taoista:
En los diálogos de Confucio uno todavía nota tierra firme bajo los pies, pero después todo se disuelve más y más en la obscuridad. Los dichos de Lao-tsé son nueces duras como la piedra. Me tienen fascinado, pero su núcleo me resulta inaccesible. Los leí varias veces hasta que descubrí que en realidad sólo dejaba que se deslizaran de un rincón al otro de mi pensamiento como hace un chiquillo con sus canicas de colores, pero sin avanzar en ellos ni un ápice. Con las canicas de estos dichos tan sólo descubrí lo desoladoramente superficiales que son las hondonadas de mi pensamiento, incapaces de enmarcar y acoger las canicas de Lao-tsé[5].
De igual forma Kafka rechaza a otros como Poe de quien dice: “Era un pobre hombre indefenso contra el mundo, Por eso se refugió en la bebida. Para él la imaginación era sólo una muleta. Escribió historias siniestras para sentirse en casa en el mundo. Es muy natural. En la imaginación no hay tantas guaridas de lobo como en la realidad”[6].
Kafka, hombre ingenioso, capaz de iluminar con su ideas los conceptos más obtusos mediante el uso de un lenguaje lleno de imágenes que el mismo recrea con lo detallado de su escritura: “cada detalle se desprende un rayo que se proyecta hacia lo eterno, trascendente, hacia el mundo de las ideas”[7]. Ideas que van más allá de un simple sueño o fantasía, son el reflejo de la continua ambigüedad de la mete kafkiana quien no condena la vida, sino que riñe continuamente consigo mismo. “De allí el horrible rigor con que es llevado ante el tribunal. Su obra está llena de sitiales de jueces y ejecución de sentencias. La metamorfosis: el hombre que no es íntegro; Kafka lo rebaja a la condición de un animal de un insecto”[8]. Insecto que a su vez se recrea para acceder a un estado superior de existencia donde “el hombre sólo puede alcanzar la grandeza a través de su propia pequeñez”[9].
Vacilación entre lo real y lo fantástico
Lo fantástico se confronta con el realismo, se funde y se confunde en la obra de Kafka, pues a partir del siglo XX el género fantástico toma otra dirección e incluso otro sentido, se habla que “la literatura fantástica contemporánea se inserta en la visión posmoderna de la realidad, según la cual el mundo es una entidad indescifrable”[10]. Tan idescifrable como lo es la obra de Kafka; por lo cual, según afirma Susan Reiz:
Ante todo es preciso considerar el horizonte cultural en que se inscriben las formas ficcionales aludidas para aplicar luego nuestras tres pautas ordenadas en el contexto de la concepción de la realidad y de los presupuestos poéticos ficcionales de los creadores y lectores de tales formas. Esta necesidad de orden metodológico se hace particulñarmente notoria en el caso de las ficciones consideradas fantásticas, ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la noción misma de la realidad y tematizan, de modo mucho más radical y directo que las demás ficciones literarias, el carácter ilusorio de todas las ‘evidencias’, de todas las ‘verdades’ transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra época y de nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en él[11].
De tal forma, David Roas afirma que “lo que caracteriza a lo fantástico contemporáneo es la irrupción de lo anormal en el mundo en apariencia normal, pero no para demostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad” (op. cit., p. 37). En este sentido, lo que impresiona del relato kafkiano es darnos cuenta que el mundo no es como lo percibimos, no es una fantasía, sino una realidad fantástica. Para analizar la obra de Kafka, desde una perspectiva fantástica, valdría la pena diferenciar el relato fantástico del relato realista: en el primer caso, la verosimilitud de la historia debe ser doble “puesto que debemos aceptar –creer- algo que el propio narrador reconoce, o plantea, como imposible” (op. cit., p. 25). De tal forma, “podríamos plantear lo fantástico como una especie de ‘hiperrealismo’, puesto que, además de reproducir las técnicas de los textos realistas, obliga al lector a confrontar continuamente su experiencia de la realidad con los personajes” (op. cit., p. 26). Como se puede observar, la línea divisoria entre uno y otro es bastante frágil, ya el mismo Lovecraft lo dice: “todo relato fantástico debe ser realista y ambiental, limitando su desviación de la naturaleza al canal sobranatural elegido, y recordando que el tono y los acontecimientos son más importantes a la hora de comunicar lo que se pretende de los personajes y la acción misma”[12].
Bastantes son los teóricos han analizado la obra de Kafka y muchos de ellos no terminan por ponerse de acuerdo respecto si es un escritor fantástico o no. Todorov al afirmar que “la literatura fantástica no es más que la mala conciencia de ese siglo XIX positivista” (op. cit., p. 25), rechaza la posible continuidad de la literatura fantástica en el siglo XX –lo que de entrada niega la posible ficción en los textos de Kafka– al referirse que la función social de ésta ha sido reemplazada por el psicoanalisis. En este sentido, apoyando la teoría todoroviana Marthe Robert afirma que “lo supuestamente fantástico en Kafka no es sino el instrumento del que saca un máximo de precisión realista: sus metamorfosis no hacen más que reproducir visualmente las consecuencias extremas de un proceso psíquico determinado, captado con un extraordinario sentido clínico”[13]. Asimismo, Louis Vax, refiriéndose a La metamorfosis, concluye que “antes que al género fantástico corresponde al psicoanálisis y a la experiencia mental… Su aventura es más trágica que fantástica”[14].
Otros autores como Elías Canetti, Max Brod o la misma Robert no lo consideran así puesto que, según esta última, “Kafka no tiene límites en la invención de esos personajes que flotan entre dos reinos, entre dos estados, entre dos mundos, que por sí solos hacen su reputación de autor fantástico, muy equivocadamente, puesto que no representan sino el esquema de su propia realidad”[15]. En cambio, Alazraki, Reisz o Campra, sitúan la obra de Kafka en otro tipo de fantástico, aquel donde se rompe con los esquemas del fantástico tradicional que había perdurado en la época victoriana, dejando a un lado las historias de vampiros y fantasmas, para abrir paso a una literatura pseudafantástica o neofantástica, donde generar miedo ya no es el componente principal: lo ominoso cede paso a lo onírico y este, a su vez, a la trasgresión de la realidad: la realidad de uno mismo.
Aproximaciones al mundo kafkiano
La metamorfosis
La metamorfosis es, seguramente, la novela corta de Kafka más citada cuando se refiere a literatura fantástica, pues en esta encontramos elementos como la transformación de un hombre en insecto cuya explicación lógica no cabe en la realidad mundana, sin embargo, como afirma Susana Reiz, “lo fantástico nace de la confrontación de dos esferas mutuamente excluyentes”, que dan cabida a “la convivencia conflictiva de lo posible y lo imposible”, en este sentido, lo imposible está narrado de tal manera que no podemos saber si ocurrió realmente o no, puesto que los protagonistas nunca dudan (no hay vacilación, elemento que Todorov juzga primordial para que un relato sea fantástico) de que exista. En ese sentido, en las ficciones fantásticas los acontecimientos imposibles aparecen como transgresores de la realidad enmarcada dentro de cierto contexto histórico-cultural.
En La metamorfosis lo imposible aparece desde la primera línea: “Cuando Gregor Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto”[16]. La forma como está narrado no nos permite dudar, puesto que la historia claramente se ubica en un contexto real y el protagonista solo se limita a preguntar “¿Qué me ha ocurrido?”. Acto seguido, el narrador se precipita a situar el texto en nuestro mundo: “No era un sueño, su habitación, una auténtica habitación humana, si bien algo pequeña, pertenencia tranquila entre las cuatro paredes harto conocidas”. Lo sobrenatural no solo se da por hecho, también se acepta desde el primer instante, los protagonistas nunca cuestionan su posibilidad de ser verdad, simplemente se limitan a tratar de encontrar una solución al problema. Todorov, por el contrario, intentando excluir a Kafka del género fantástico, afirma:
El discurso fantástico parte de una situación perfectamente natural para alcanzar lo sobrenatural, mientras que La metamorfosis parte de un acontecimiento sobrenatural para darle, en el curso del texto, un aire más y más natural… Kafka trata lo irracional como parte del juego: todo su mundo obedece a una lógica onírica que nada tiene que ver con lo real… El discurso kafkiano abandona lo que hemos definido la segunda condición de lo fantástico: la vacilación representada en el interior del texto (entre lo extraño y maravilloso) y que caracteriza más particularmente los ejemplos del siglo XIX[17].
Aplicando lo que menciona Todorov, podría afirmar que el “universo kafkiano”, es un “mundo al revés”, puesto que parte de un hecho sobrenatural insertado en la realidad, donde la vacilación ya no tiene sentido pues los personajes no dudan de lo que ven o sienten, solo se preguntan quiénes son o en qué se han convertido, pero esto no significa que deje de ser fantástico, simplemente que la experiencia de los sentidos cede paso a la experiencia vivencial, donde el debe ser se enfrenta al ser. En este sentido, Susana Reiz concluye:
La metamorfosis es un relato fantástico en sentido estricto pero es también algo así como la contracara de las ficciones feéricas: mientras que en éstas la realidad ‘inmoral’ es anulada mediante sustitución por un mundo ‘como debería ser’, en Kafka esa misma realidad ‘inmoral’ aparece intensificada hasta adquirir proporciones monstruosas y se erige así en el medio simbólico de destruir la ilusión de que este mundo podría ser, o a veces es ‘como debería ser’ (op. cit., p.221).
Jaime Alazraki, partiendo de la postura todoroviana de que la literatura del siglo XX ya no es fantástica, y tratando de enmarcar autores como Borges, Cortázar y al mismo Kafka en algún género, asume el término neofantástico para referirse a aquellos textos que no intentan “devastar la realidad conjurando lo sobrenatural –como se propuso el género fantástico en el siglo XIX–, sino esfuerzos orientados a intuirla y conocerla más allá de esa fachada racionalmente construida” (op. cit., p. 276). De tal forma, Alazraki se apoya en la visión, intención y modus opernadi del escritor neofantástico, negando que su intención consista en generar terror en el lector:
Ni “La Biblioteca de Babel”, ni “La metamorfosis” ni “Bestiario” nos producen miedo o temor. Una perplejidad o inquietud sí, por lo insólito de las situaciones narradas, pero su intención es muy otra. Son, en su mayor parte, metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se resisiten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual o sientífico con que nos manejamos a diario (op. cit., p. 277).
De acuerdo a lo expuesto anteriormente, La metamorfosis, efectivamente pertenecen al género fantástico, puesto que en ésta existen, además de las características ya mencionadas, otras neofantásticas, de acuerdo a Alazraki, o fantásticas, según Campra, como el uso la polisemia, expresada ésta casi siempre de manera metafórica –donde “cada significante es, al menos potencialmente, oscuro portador de significantes inquietantes”[18]–, y de otros elementos retóricos como la adjetivación sutíl:
Estaba tumbado sobre su espalda dura, en forma de caparazón y, al levantar un poco la cabeza, veía un vientre abombado, parduzco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar. Sus muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto de su tamaño, le vibraban desemparadas ante los ojos (Kafka, op. cit., p. 133).
Un médico rural
Si bien es cierto que toda obra tiene algo de autobiográfica, la de Kafka está llena de similitudes con su realidad; el caso de Un médico rural no es la excepción, puesto que refleja la angustia de un “médico rural maldito, quien, por haber seguido ‘equivocadamente’ su vocación de curandero…, se ve condenado a errar eternamente en un ‘carro terrestre’ al que van enganchados ‘caballos no terrestres”[19]. Otra vez, lo imposible convive con lo posible, salvo que en este cuento, a diferencia de los otros que comento en este trabajo, el espacio y el tiempo delimitan las fronteras entre lo concreto y lo abstracto.
–¡Adelante! –dijo él, da una palmada, el coche es arrastrado como una paja en la corriente, me da tiempo de escuchar cómo la puerta de mi casa estalla y se hace añicos ante la arremetida del mozo, después mis ojos y mis oídos son invadidos por un zumbido que penetra uniformemente por todos mis sentidos, pero esto también solo por un momento, porque, como si ante la puerta de mi patio se abriese inmediatament el patio de mi enfermo, ya me encuentro allí (Kafka, op. cit., p. 227).
Al respecto, Rosalba Campra, retomando las clasificaciones semánticas de Todorov y Berrenechea, postula otra “que sugiere una agrupación de los temas fantásticos según categorías sustantivas y predicativas”, la cual consiste en una “catalogación operativa fundada en distinciones ofrecidas por el texto mismo en cuanto organización de material lingüistico”, que divide en categorías sustantivas y predicativas; la primera –que en este caso es la que nos importa– se “remite a la situación enunciativa, estableciendo oposiciones en el eje de la identidad, del tiempo y el espacio (yo/otro; aquí/allá; ahora/antes-despúes)”. Las categorías predicativas son “las oposiciones con las que a su vez, pueden ser calificados estos ejes (concreto/ abstracto; animado/inanimado; humano/no humano)”[20]. De tal forma, para Campra el “tiempo, espacio e identidades diferentes se superponen y se confunden en un intrincado juego sin soluciones o cuya solución se perfila siempre como catastrófica. Es éste el eje predominante de la literatura fantástica de hoy, en la que se ven proliferar desdoblamientos usurpaciones del yo e inversiones temporales” (op. cit., p. 165).
En Un médico rural, también podemos observar elementos fantásticos de la vieja usanza de generar miedo en el lector al estilo vampiresco cuando el médico le pide a rosa que le ayude al mozo de cuadra a preparar el carruaje:
–Ayúdale –dije, y la obediente muchacha se apresuró a dar al mozo los atalajes del coche, pero apenas se encontró junto a él, el mozo la abrazó y pegó su cara contra la de ella. Ella grita y huye hacia mí, en la mejilla de la muchacha hay dos filas de dientes marcadas en rojo” (Kafka, op. cit., p. 227).
Así como la detallada manera de describir la herida del enfermo:
Al lado derecho, en la zona de las caderas, se ha abierto una herida del tamaño de la palma de la mano; rosa, con muchos matices, oscura en la parte más profunda, aclarándose hacia los bordes, ligeramente granulada, con sangre coagulada de forma desigual, abierta con una mina de superficie. Este es su aspecto vista de lejos. De cerca parece otro agravante. ¿Quién puede ver esto sin silbar suavemente? Gusanos tan largos y gordos como mi dedo meñique, rosados por la propia sangre y, además, salpicados de sangre, se retuercen sujetos a la parte interna de la herida, con sus cabecitas blancas, y con multitud de patitas al aire (Kafka, op. cit., p. 230).
Otra vez, la presencia de la adjetivación y de la metáfora, la cual, “reducida a su significación literal”, permite “un desciframiento posterior, y más que producir la acción se refiere a la totalidad del relato”[21]:
Así nunca llegará a casa. Mi floreciente consulta está perdida. Un sucesor me robaría, pero sin beneficio, porque no puede sustituirme. El asqueroso mozo de cuadra causa estragos en mi casa. Rosa es su víctima, no quiero imaginarlo. Desnudo, expuesto a las fatales heladas de esta época, con un coche terreno y unos caballos no terrenos, yo, un hombre viejo, ando errante (Kafka, op. cit., p. 232).
Una hoja vieja
Una hoja vieja es quizá el texto que a simple vista parecería menos fantástico de los que escogí para hacer dicho trabajo, puesto que en éste se asume que los “imposibles” o “sobrenaturales”, son los otros: humanos que se comportan como tales, pero son ajenos a la gente de “la capital” porque tiene hábitos alimenticios diferentes y un lenguaje indescifrable. De acuerdo a las categorías enunciativas de Campra, la oposición yo/otro es una transgreción, donde”lo fantástico implica la superación y la mezcla de estos órdenes: el yo se desdobla y en consecuencia se anula la identidad personal”[22]. De tal forma, la irrupción de los “nómadas del norte” en la “patria” es una trasgresion de la realidad puesto que: “No se puede hablar con los nómadas. No conocen nuestra lengua y apenas tienen una lengua propia. Entre sí se entienden de una forma parecida a como hacen los grajos. Una y otra vez se oye ese grito de los grajos. Nuestra forma de vida, nuestras instituciones, le son tan incomprensibles como indiferentes”[23]. En este sentido, Campra también afirma:
Probablemente no existe una respuesta absoluta, igualmente valida para cualquier manifestación histórica de lo fantástico, pero siguiendo un razonamiento en negativo, se puede afirmar que no existe un fantástico sin la presencia de una transgreción ya sea a nivel semántico, como superación de límites entre dos órdenes dados como incomunicables; sea a nivel sintáctico, como desfase o carencia de funciones en sentido amplio; sea a nivel verbal, como negación de la transparencia del lenguaje” (op. cit., p. 189).
Aunado a esto, el elemento sorpresa se produce gracias a la descripción detallada de ciertas características grotescas de los personajes que no generan miedo, ni vacilación en el lector:
A veces hacen muecas, entonces el blanco de los ojos les da vueltas y les sale espuma por la boca; sin embargo, no pretender decir nada con esto ni tampoco quieren asustar, lo hacen porque es su forma de ser. Toman lo que necesitan. No se puede decir que usen la violencia; ante su intervención uno se echa a un lado y lo deja todo a su merced (Kafka, op. cit., p. 234).
El narrador no cuestinona nada, da por hecho e incluso trata de ser comprensivo, de aceptar la situación como es. En este sentido la transgresión, metafórica, tiene que ver más con la vida de Kafka, puesto que dicho texto está lleno de similitudes con su realidad como el hecho que los nómadas hablen como grajos, es decir, como aquellos que pertenecen a los Kafka, principalmente su padre, puesto que “el apellido Kafka es de origen checo y según la grafía correcta, Kafka significa literalmente grajo” [24]. Asimismo, los cuentos de Kafka mantienen una relación constante entre unos y otros, de tal forma “los nómadas del norte” también aparecen en “La muralla china”; en “una hoja vieja” el hacerse pequeño –como en La metamorfosis convertirse en insecto– no es sinónimo de debilidad sino una manera de enfrentar la realidad:
Yo permanecí tumbado aproximadamente una hora en la parte de atrás de mi taller, aplastado contra el suelo y con todas mis ropas, cobertores y almohadas colocadas cobre mí, solo para no oír los mujidos del buey sobre el que se arrojaban los nómadas desde todas partes para arrancar con los dientes el trozo de carne[25].
Realidad que está dada por un comportamiento social donde “la posición vertical es el poder que el hombre tiene sobre los animales, pero precisamente en esta postura ostensiva de su poder el hombre está expuesto, visible, atacable (Kafka, op. cit., p. 234).
Si bien es cierto que, como se comentó en la exposición, “Una hoja vieja” puede que no sea un cuento fantástico, me parece que la transgresión del otro, aunque sea como extranjero, tiene algo de fantástico en el sentido que irrumpe nuestra realidad y nos enseña otra que desconocíamos. No necesariamente debe ser un elemento sobrenatural, mas el hecho de que les salga espuma por la boca a los nómadas o que sus caballos coman carne, ya podría tacharse de efecto fantástico. En este sentido, me apoyo en lo que dice Cortázar sobre el neofantástico, para afirmar que este texto, además de ser irónico y caer en el absurdo, también me resulta fantástico:
Desde muy pequeño, hay ese sentimiento de que la realidad para mí era no solamente lo que me enseñaba la maestra y mi madre y lo que yo podía verificar tocando oliendo, sino además continuas interferencias de elementos que no correspondían, en mi sentimiento, a ese tipo de cosas. Esa ha sido la iniciación de mi sentimiento de lo fantástico, lo que tal vez Alazraki llama neofantástico. Es decir, no es un cuento fabricado, como el fantástico de la literatura gótica, en que se inventa todo un aparato de fantasmas, de aparecidos, toda una máquina de terror que se opone a las leyes naturales, que influye en el destino de los personajes. No, claro, lo fantástico moderno es muy diferente[26].
La preocupación de un padre de familia
Contrario al texto anterior en La preocupación de un padre de familia existe un elemento sobrenatural claramente identificado: Odradek, el cual aparece desde el primero momento, situación similar a lo que acontece en La metamorfosis, aunque en este se habla de un objeto animado y no de una transformación:
A primera vista parece una bobina de hilo plana y en forma de estrella y, efectivamente, parece estar recubierta de hilo; sin embargo, deben ser solamente trozos de hilo de las más diversas clases y colores, hilos rotos, viejos, atados entre sí, pero también entremezclados. Pero no es solamente una bobina, sino que del centro de la estrella sobresale una pequeña varilla transversal y a esta varilla se une luego otra más en el ángulo derecho (Kafka, op. cit., p. 245).
En este sentido, y retomando lo que menciona Rosalba Campra sobre las categorías predicativas, “la transgresión se manifiesta según dos ejes opositivos cuya combinación –con mayor o menor grado de complejidad– permite dar cuenta de la constelación de motivos que constituyen el nievel semántico del texto”[27]. En este caso lo animado/inanimado –entendiendo animado como “lo que está dotado de movimiento, voluntad, tendencia”– forma el elemento principal que determina lo fantástico en Odradek: un objeto cuyo significado se desconoce, pero tampoco se cuestiona –aunque muchos teóricos han tratado de encontrarselo–: “Naturalmente, nadie se ocuparía de hacer semejantes estudios si no existiese realmente un ser que se llama Odradek”[28]. Tampoco se sabe de dónde viene ni a dónde va, solo existe como dualidad “en dos culturas y en dos lenguas, como el carrete llamado Odradek, a quien el propio absurdo de su existencia le confiere una especie de eternidad”[29]. Eternidad que se convierte en la aflicción principal del padre de familia: “Evidentemente, él no hace daño a nadie, pero la idea de que pudiese sobrevivirme casi me produce dolor”.
Esta historia, al igual que en las anteriores, aparecen los temas principales de sus escritos: la verdad, la justicia, la familia o la religión, ésta última se relaciona directamente con una constante aflicción de Kafka: el desmembramiento del pueblo judío, ejemplificado, en este caso particular, por un núcleo donde “nada es seguro en el aspecto del insólito conjunto, aunque, a pesar de lo cual, algunos datos se precisan poco a poco; sobre todo, la estrella sin duda constituye la forma de Odradek… Un objeto provisto de un nombre quizás alemán, quizás checo, y que afecta la forma geométrica en que todo judío reconoce el símbolo de su pueblo” [30]. Asimismo, como el hecho que Odradek no tenga domicilio fijo, puesto que al ser Kafka uno de los desmembrado –como lo mencioné al principio–, no solo no pertenence a un lugar en particular, no pertenece ni a una cultura ni a una sociedad. Y, finalmente, como Odradek, también pronto tendrá “la risa sin pulmones”.
Confirmando la teoría
Como se puede apreciar, las similitudes entre la vida y obra de Kafka son inagotables, como inagotable es el talento para referirse a su realidad, para transgredirla. En Kafka no hay vacilación, todo lo contrario, hay verosimilitud dada por la irrupción de las fronteras entre lo posible y lo imposible, por la transgreción de las leyes no solo naturales, también psiquicas, sociales y culturales. Si bien es cierto que no se puede afirmar una postura clara ante la aproximación fantástica desde una óptica todoroviana de la obra de Kafka, también lo es el hecho que existe una ruptura en la manera de hacer literatura fantástica de un siglo a otro, como dice Rosie Jackson:
Lo fantástico moderno, tal como parece en los relatos de Kafka, no se limita a abrazar el caos; por otra parte, una aproximación teórica a estos textos no se limita a generar un lapso en lo prelingüistico o lo precultural. Como pone de manifiesto La metamorfosis de Kafka, no es cuestión de buscar una disoslución de las formas ‘civilizadoras’ en cuanto tales, ni de abogar por ‘una nueva barbarie’. Más bien es cuestión de percibir lo simbólico como represivo y mutilador para el sujeto, y de intentar la transformación de las relaciones entre lo simbólico y lo imaginario. […] Kafka es perfectamente consciente de las implicaciones deshumanizadoras de la transformación fantástica, y del dilema que se articula en la obra es fundamental para la fantasía moderna[31].
En este sentido, la teoría se puede aplicar, como se ha hecho, no solo a los cuentos analizados, también a gran parte de su obra. Lo único seguro es que no podemos encasillar a Kafka en un solo género, pues su obra tanto realista como fantástica, tiene bastante de absurdo, trágico e irónico. En este sentido ya no hablamos de un fantástico que asuste, ya sea por la irrupción de fantasmas, vampiros u otros seres sobrenaturales. La transgreción, en la obra de Kafka genera perplegidad, desasosiego, desolación…del miedo pasamos a sentir vacío, un vacío inexplicable ocasionado por la realidad vista a través, no solo de nuestros ojos, de todos nuestros sentidos, incluída la mente. Lo fantantástico, entonces, ya no consiste en violentarnos, sino en hacernos participes de nuestra realidad, independientemente de sea cual fuere ésta. Roxana Rodríguez OrtizBarcelona 2003
Bibliografía
Broad, Max (1951), Kafka, Madrid, Alianza, 1974.
Canetti, Elías, (1969), El otro proceso de Kafka, Madrid, Alianza, 1983.
Janouch, Gustav (1968), Conversaciones con Kafka, Barcelona, Destino, 1999.
Kafka, Franz, Bestiario, Barcelona, Anagrama, 2000.
– La metamorfosis y otros relatos, Madrid, Cátedra, 2001.
– Padres e hijos, Barcelona, Anagrama, 2002.
Roas, David (ed.) (2001), Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros.
Robert, Marthe (1979), Franz Kafka o la soledad, México, F.C.E., 1985.
[1] Una constante aflicción en la vida de Kafka, de la cual no puede evitar culpar a la madre, pues ésta no se empeñó en enseñárselo, es no saber yiddish ni hebreo; aunque al final de su vida dedicó gran parte de su tiempo al aprendizaje de este último. Asimismo, uno de sus sueños era visitar la Tierra Prometida: “a pesar de no haber emigrado a Palestina, mi dedo habría hecho el viaje por el mapa”(Max Brod, Kafka, Madrid, Alianza, 1974, p. 162).
[2] Elías Canetti, El otro proceso de Kafka, Madriad, Alianza, 1983, p. 41.
[3] Gustav Janouch, Conversaciones con Kafka. Notas y recuerdos, Barcelona, Destino, 1999, p. 186.
[4] Ibíd., p. 273.
[5] Ibíd., p. 264, 265
[6] Ibíd., p. 90.
[7] Max Brod, Kafka, Madrid, Alianza, 1974, p. 169.
[8] Ibíd., p. 130.
[9] Janouch, op. cit., p. 316.
[10] David Roas, “La amenaza de lo fantástico”. Texto publicado en David Roas, Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros, 2001, p. 36.
[11]Susana Reiz, “Las ficciones fantásticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales”. Texto publicado en David Roas, Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros, 2001, p. 194.
[12] Citado por Roas, p. 25.
[13] Marthe Robert, Franz Kafka o la soledad, México, F.C.E., 1985, p. 283.
[14] Jaime Alazraki, “¿Qué es lo fantástico?”. Texto publicado en David Roas, Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros, 2001, 275.
[15] Robert, op. cit., p. 118.
[16] Franz Kafka, La metamorfosis y otros relatos, Madrid, Cátedra, 2001, p. 133.
[17] Citado por Alazraki, p. 279.
[18] Rosalba Campra, “Lo fantástico: Una isotopía de la transgresión”. Texto publicado en David Roas, Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros, 2001, p. 187.
[19] Ibíd., p. 205.
[20] Campra, op. cit., p. 161.
[21] Campra, op. cit., p. 187.
[22] Ibíd, p.165.
[23] Kafka, op. cit., p. 234.
[24] Brod, op. cit., p. 9.
[25] Kafka, op. cit., p. 234.
[26] Citado por Alazraki, p. 282.
[27] Campra, op. cit., p. 162.
[28] Kafka, op. cit., p. 245.
[29] Robert, op. cit., p. 118.
[30] Robert, op. cit., p. 289.
[31] Rosie Jackson, “Lo ‘oculto’ de la cultura”. Texto publicado en David Roas, Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros, 2001, p. 149.
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Roxana Rodríguez Ortiz 
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