Roxana Rodríguez Ortiz

Por Roxana Rodríguez Ortiz

En la frontera México-Estados Unidos confluyen distintas manifestaciones culturales, inherentes a los procesos históricos de la región, que se traducen en una multiplicidad de referentes simbólicos representados, en la mayoría de los casos, de forma alegórica, debido a que la Frontera está conformada por fenómenos sociales disímiles, derivados de un constante intercambio cultural y económico dentro de un marco geográfico particular, que son reproducidos por el imaginario colectivo mediante determinadas expresiones artísticas que dan fe de su movilidad y vulnerabilidad. Dichas expresiones comprenden un conjunto de valores socioculturales (costumbres, tradiciones, ideologías) que los habitantes fronterizos comparten y representan con la intención de conformar cierta identidad grupal, así como de establecer vínculos de pertenencia con una región cambiante constituida, en su mayoría, por migrantes de otras latitudes que han llegado a la frontera México-Estados Unidos en busca de mejores oportunidades de desarrollo.

La dramaturgia, la literatura, el cine, la fotografía, las artes plásticas y, recientemente, el arte multimedia, el performance y la instalación son algunas de las disciplinas artísticas que han sobresalido en la frontera México-Estados Unidos. Todas son igualmente ricas en contenidos conceptuales, ideológicos, estilísticos y temáticos, lo que las hace más asequibles es el alcance y la recepción que se tenga de ellas en distintos ámbitos que pueden ir de lo académico a lo cotidiano; de lo artístico a lo político; de lo regional a lo global; de lo individual a lo colectivo. En este sentido, intentar abarcar más de una sería imposible en tiempo y forma, por lo que limitaré los alcances de la presente investigación a elaborar un análisis comparativo intercultural de dos escrituras colindantes: la escritura chicana y la  escritura fronteriza.

Recurro a los estudios interculturales debido a que éstos se fundamentan en las complejas relaciones que se establecen entre diferentes culturas que interactúan entre sí con la intención de fundar interrelaciones equitativas entre comunidades e individuos que han sido excluidos por diferentes factores, principalmente por asimetrías sociales y económicas, como las que se observan en los estados fronterizos y en la conformación de las comunidades chicanas. Mientras que la intención de elaborar una análisis comparativo consiste en puntualizar las diferencias que existen entre la poética de uno y otro lado de la frontera, pues, en el mejor de los casos, algunas personas asumen que son similares debido a que desconocen el marco histórico bajo el que se configuró la frontera México-Estados Unidos como actualmente la conocemos; esto último no es un aspecto menor, pues involucra factores económicos, políticos, sociales y culturales que sirvieron para constituir diferentes tipos de comunidades, con distintas necesidades y problemáticas.

De tal forma, resulta necesario elaborar una distinción intercultural entre ambas literaturas liminales y posmodernas para: 1) definir las variables estilísticas y lingüísticas que me permitirán realizar el análisis comparativo, tomando como eje el espacio en el que se inscriben los textos pues en la escritura chicana predomina el espacio ideológico; mientras que en la escritura fronteriza el espacio urbano. 2) afirmar que no se puede hablar de literatura fronteriza en general, como algunos críticos lo han hecho, pues eso implicaría desmerecer, o invalidar, la labor de alguna de las partes.

Las variables que voy a considerar para analizar la escritura chicana son aquéllas que se relacionan con la construcción del sujeto chicano y con los procesos psicosociales y lingüísticos que repercuten en la forma como se representan ante el otro. Una representación que incluso llega a ser teatral pues el sujeto chicano tiene la particularidad de ser concebido a través del insulto, de la violencia, de la opresión y de la dominación cultural.[1] Mientras que el sujeto transfronterizo (el sujeto que habita el norte de México y constantemente transita entre uno y otro país ya sea para trabajar, estudiar, ir de compras, entre otras actividades) no incurre en procesos de formación identitaria tan complejos, por lo que las variables a analizar en la escritura fronteriza se refieren principalmente al fenómeno urbano, las características del espacio liminal, la reconfiguración social de la mujer y la materialidad de su cuerpo como agente activo de la economía.

Performatividad discursiva en la literatura chicana

La literatura chicana de los estados fronterizos de Estados Unidos se conoce como “border literature or border writting”, según afirma Socorro Tabuenca, debido a que “la mayoría de las veces se refiere más a conceptos que a una región geográfica” (Tabuenca, 1997: 87). Es una literatura producida, principalmente, por escritores y críticos chicanos, que ha provocado cambios sustanciales en la articulación social de sus comunidades dentro de la sociedad estadounidense, gracias a un esfuerzo por preservar sus orígenes, a una necesidad por denunciar las actitudes xenófobas de las que son víctimas, y para forjar un espacio de igualdad y de respeto dentro de su comunidad. Esta situación ha provocado un resquebrajamiento “en el discurso monolítico de la American Literature” (Tabuenca, 2003: 393), pues la literatura chicana tiene la particularidad de distinguirse del resto de lo que se hace en el sistema literario estadounidense, ya que sus raíces culturales delimitan su unicidad así como los temas que la definen como tal.

La literatura chicana es propia de un grupo minoritario de los Estados Unidos que utiliza una estrategia de representación conocida como performatividad para personificarse como sujetos mediante una imagen construida en el imaginario colectivo liminal.[2] El poder performativo chicano combina una serie de estrategias mediáticas y artísticas que contrarrestan el abuso de poder estadounidense, pues hace plausible la vulnerabilidad de su comunidad —color de piel, idioma, tradiciones— a través de acciones teatrales que enfatizan los rasgos raciales por los que son sometidos y subyugados. Este acto de simulación casi mimético e incluso teatral denominado performance tiene una relación directa con el ritual, sobre todo en los artistas fronterizos, pues reproducen eventos pasados, mientras que los futuros son velados por el acto mismo. Es decir, toman elementos indígenas, religiosos, e incluso de la cultura consumista estadounidense para realizar una crítica performativa —en la que, desde una perspectiva posmoderna, confluyen disciplinas artísticas complementarias como el video, la instalación, la fotografía, el cuerpo mismo—, mediante la que transforman su entorno, rompen con los contextos previos, e inauguran la posibilidad de generar contextos futuros. La performatividad, entonces, “tiene su propia temporalidad social dentro de la cual sigue siendo efectiva gracias a los contextos con los que rompe” (Butler, 1997: 71).

Los/as chicanos/as han aprovechado el acto performativo para incorporarse a la comunidad estadounidense, gracias a un refinado sentido para reproducir actitudes y conductas. Esta reproducción —o imitación— les ha permitido pertenecer a ambos lados de la frontera e identificarse como minoría, a pesar de las desventajas que esto trae consigo, como la dificultad para establecer vínculos con otras personas ajenas a su comunidad. En este sentido, la literatura chicana reivindica al migrante como sujeto bilingüe e intercultural que ha sabido replantear su situación fronteriza, desde donde tiende puentes para resarcir la herida abierta que existe entre el tercer y el primer mundo, pues justo en medio de estos dos es donde surge un tercer país que conforma, como menciona Gloria Anzaldúa, a border culture: una cultura metafórica narrada desde el Primer Mundo (Anzaldúa, 1987).

Ubicar los inicios de la literatura chicana resulta complicado, pues algunos críticos literarios, e historiadores, se remontan a la época de la conquista española afirmando que en las crónicas y en las historias de los primeros colonizadores se fundamentan los relatos chicanos (un ejemplo es Naufragios (1542), de Álvar (o Álvaro) Núñez Cabeza de Vaca). Otros afirman que con la aparición de poemas, cuentos y otros textos en publicaciones estadounidenses, durante los siglos XIX y XX, se gesta un movimiento literario diferente al que se hacia en esa época, cuya manifestación implica una afirmación identitaria frente al otro. Esta afirmación identitaria también es resultado de un complejo proceso formativo o constitutivo de los sujetos, que, desde la óptica butleriana, significa aludir a la presencia del otro, aunque sea mediante insultos, para darle cierta participación social al sujeto referido, en este caso al sujeto chicano. En este sentido, tanto la escritura chicana, como la comunidad chicana, se origina en el momento de su colonización cultural, pues a través del insulto les empiezan a construir una identidad que exaltaba aspectos aislados y momentáneos de su realidad (como el hecho de llamarlos frijoleros, borrachos, holgazanes, etc.), que posteriormente se transformó en una movimiento cultural (en contra del racismo imperante) y, por ende, en una comunidad con voz propia en todo Estados Unidos que ha sabido aprovechar las expresiones artísticas como el teatro, la literatura, la pintura, el performance, así como los medios de comunicación, para mantenerse unida y darse a conocer en otras latitudes.

El insulto “es una de las primeras formas de agravio lingüístico que uno aprende”. Pero la interpelación del ofendido depende del insulto y de la forma como se pronuncia, puesto que “al ser llamado por un nombre se le ofrece a uno también, paradójicamente, una cierta posibilidad de existencia social” (Butler, 1997: 17). De tal manera, no nos podemos oponer al poder que supone nombrar algo, pues muchas veces dependemos de eso para hacernos presentes. Es decir, el chicano no sería chicano, si los estadounidenses y los mismos migrantes mexicanos no hubieran construido todo un sistema institucionalizado del pocho, del pachuco y/o del Spanglish, ni se podría hablar de literatura chicana si no se considerara la historia de su comunidad, pues el discurso que se le ha impuesto a los chicanos es el que representan continuamente en su literatura, algunas veces de manera trágica, otras de forma irónica; por lo que, se puede afirmar que la border literature o border writing rompe con las escrituras monolíticas, y su temática se refiere a la diferencia, desde una óptica híbrida, “autohistórica”, mediante que representa la historia de forma circular, en vez de lineal, lo que le permite infringir tanto los límites temáticos como estéticos de la literatura (Kushner, 2003: 139).

La “prehistoria” de la literatura chicana se remonta a la firma del Tratado de Guadalupe: “a la época del gran zarpazo que en 1848 cercenó a una república en germen la mitad de sus territorios” (Perucho, 2001:13), pues a partir de que se divide el territorio se gesta una región con diferentes necesidades de expresión, cuya primera intención fue mantener informados a su habitantes de lo que sucedía entre uno lado y otro de la frontera, así como preservar las costumbres mexicanas en el “territorio perdido” mediante la tradición oral, las historias épicas y míticas. Los artistas hacen uso de esas historias para recrear sus obras, como sucedió con la música o la dramaturgia chicana. En este sentido, tanto las bandas, como las compañías de teatro, andaban de un lado a otro de la frontera, pues las historias, ya fueran actuadas o cantadas, conformaban el imaginario colectivo del chicano:

Corridos first became widely used along the South Texas/Mexican border during the early conflict between Chicanos and Anglos. The corridos are usually about Mexican heroes who do valiant deed against the Anglo oppressors. Pancho Villa’s song, “La cucaracha”, is the most famous one…The ever present corridos narrated hundred years of border history, bringing news of events as well as entertaining. These folk musicians and folk songs are our chief cultural mythmakers, and they made our hard lives seem bearable. (Anzaldúa, 1999: 83)

Posteriormente, la temática chicana dio un giro y se abocó a lo político: racismo, desigualad, inserción del mexicano a la cultura estadounidense, entre otros. Un claro ejemplo de este trabajo fueron las compañías teatrales y las carpas que viajaban entre un pueblo y otro de la franja fronteriza, ya fuera con un trabajo dogmático (teatro) o lúdico (carpa), para unir a la comunidad chicana que compartía el idioma, las tradiciones y las costumbres, lo que servía para reforzar “la conciencia étnica en un territorio hostil”. Todas las obras estaban escritas en español, casi siempre eran comedias y estaban acompañadas de música en vivo  lo que “permitió que los espectáculos tuvieran gran popularidad, especialmente cuando encaraban la crítica a las instituciones y a las prácticas estadounidenses y a veces también a las de México” (Maciel, 2003: 317).

Un ejemplo tangible de la influencia que tenía el teatro en la comunidad chicana fue la creación del Teatro Campesino, encabezado por Luis Valdez, que empezó como parte del movimiento sindical campesino de esa época para, posteriormente, independizarse con la intención de abarcar más sectores de la población, lo que dio pie a la creación de otras compañías chicanas cuyo principal objetivo era llegar a toda la comunidad chicana: “El teatro theater debe ir al pueblo should go to the people y no and not el pueblo the people al teatro to the theater” (Rodríguez, 1976). Por consiguiente, la performatividad chicana, dejó de ser un acto de habla para convertirse en un acto de insurrección que desechaba los términos básicos de la modernidad —“los universales”: justicia, libertad, igualdad— que excluyen a los grupos diferentes (ya sea por su raza, género, preferencia sexual), como menciona Valdez, en una publicación llamada los Cuadernos del pueblo, dedicada al Teatro Chicano: “la vida cotidiana es comida para el pensamiento”, por lo tanto “nada representa mejor el trabajo del Teatro Campesino (u otros teatros chicanos) que el acto. Los actos nacieron de la realidad de los campesinos en huelga, en Delano, California en 1965” (Rodríguez, 1976: 6).

El primer autor en abordar la border literature con estilística chicana (bilingüismo, humor, añoranza) fue Daniel Venegas en su novela Las aventuras de Don Chipotle o cuando los pericos mamen (1928). Pero no es sino hasta los años sesenta, con la creación de la editorial chicana Quinto Sol (1967), que surgen los primeros libros que agrupaban el trabajo literario chicano para difundirlo de manera masiva; un ejemplo de ellos es la publicación de la primera antología chicana: El espejo/The Mirror (1969), de Octavio Romano y Herminio Ríos. En los años sesenta, la temática de la narrativa chicana (hablando particularmente de novela, poesía y dramaturgia) se abocó al lamento, la cólera, la nostalgia e incluso a la recuperación selectiva de la historia, la mitología y la tradición popular mexicana, enfatizando la condición familiar, las raíces campesinas o el barrio, puesto que el barrio conformaba el núcleo familiar de muchos jóvenes que, al no encontrar apoyo dentro de sus familias, se refugiaban en los amigos de la zona, quienes cuidaban e incluso morían por el bienestar de sus compañeros. La literatura chicana de esta época propició que los migrantes reinventaran sus raíces y se apropiaran de referentes culturales (los héroes de la Revolución Mexicana, las figuras indígenas, el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl, los charros, la Virgen de Guadalupe), que les permitieron construir un proyecto diferente de nación. En este sentido, la reinvención mítica ha jugado un papel preponderante, puesto que sólo la simbología familiar que ellos comparten es la que les permite interactuar de manera frontal con la alteridad estadounidense, tal como lo ejemplifica Anzaldúa en su libro:

Today, la Virgen de Guadalupe is the single most potent religious, political and cultural image of the Chicano/ mexicano. She, like my race, is a synthesis, of the old world and the new, of the religion, and culture of the two races in our psyche, the conquerors and the conquered. She is the symbol of the mestizo true to his or her indians values. La cultura chicana identifies with the mother (Indian) rather with the father (Spanish). Our faith is rooted in indigenous atributes, images, symbols, magics and myth. (Anzaldúa, 1999: 52)

A finales de los setenta, la literatura chicana deja de lado la influencia indigenista del México posrevolucionario y, en muchos casos, también los símbolos míticos a partir de los cuales se identificaron como comunidad (la Virgen, los volcanes, Aztlán). En su lugar, los/las escritores/as empiezan a jugar con los espacios y las formas para establecer puentes entre sus culturas que les permitan transitar libremente entre un lado y otro: “In the last two decades, however, the interrelational understanding of Chicana’s literary expresion has servered to introduce a new paradigm which counteracts models of exclusion: the borderlands which functions as flow from and to inner and outer spaces” (Cáliz-Montoro, 2000: 11). En menos de una década la literatura chicana se consolida gracias a un mayor número de autores, temáticas y público. Algunos siguieron con el discurso nacionalista, mientras otros crearon un discurso posmoderno.

A partir de los años ochenta, las representantes más destacadas de la literatura chicana son mujeres, debido al papel que la mujer tiene dentro de la sociedad mexicano-americana, puesto que en la mayoría de los casos es quien se encarga de transmitir, de manera oral, las tradiciones de generación a generación. Entre las principales representantes de la literatura chicana se pueden mencionar a Gloria Anzaldúa, Margarita Coto-Cárdenaz, Pat Mora, Cherríe Moraga, Lucha Corpi, Veronica Cunningham, Carmen Tafolla, Helena María Viramontes, Ana Castillo, Emma Pérez, Sandra Cisneros, Denise Chávez, Selfa Chew, Carla Trujillo, entre otras. Mientras que los escritores chicanos más relevantes son Rudolfo Anaya, Tomás Rivera, Rolando Hinojosa, Alejandro Morales, Ron Arias, Arturo Islas, James Carlos Blake, entre otros. A finales de los ochenta, con el libro de Gloria Anzaldúa, Borderlands/La frontera (1987), “se ‘conceptualiza’ la temática fronteriza dentro de la literatura chicana” (Tabuenca: 1997: 86). Hablar de la “conceptualización” de la temática fronteriza implica retomar los complejos procesos mentales que constituyen al sujeto chicano y elevarlos a las imágenes, a la construcción de metáforas que representan conceptos más que lugares.

Evidentemente, las posibilidades de representación en la literatura son amplísimas pues abarcan tanto un lenguaje como una conducta —el cuerpo mismo—, que los sujetos chicanos utilizan como una manera de representarse y que les permite transmutarse y generar un acto “que no es forzosamente ni únicamente reproductivo o repetitivo” sino que también debe servir “para nombrar la representación de una noche, la sesión, una exhibición, una performance” (Derrida, 1989: 82); sin embargo, si este acto no genera ningún tipo de efecto en su interlocutor, entonces no es efectivo. En este sentido, la performatividad es el acto que le permite a los chicanos transgredir los convencionalismos sociales mediante la recreación identitaria y corporal de ellos mismos: “Los performativos no sólo reflejan condiciones sociales previas, producen además un conjunto de efectos sociales, y aunque estos no siempre son efecto del discurso “oficial”, sin embargo influyen en el poder social no sólo regulando los cuerpos, sino también formándolos” (Butler, 1997: 255).

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* Texto publicado en 2008 en Andamios, citar cómo: Rodríguez. R. “Disidencia literaria en la frontera México-Estados Unidos”, en Andamios, Revista de Investigación Social, UACM, México, Vol. 5, No. 9, diciembre, 2008, pp. 113-137. ISSN: 1870-0063.