ensayista, literata y filósofa

Performatividad discursiva en la literatura chicana *

La literatura chicana de los estados fronterizos de Estados Unidos se conoce como “literatura de la frontera, escritura fronteriza o de frontera y crítica en la frontera”. Es una literatura producida, principalmente, por escritores y críticos chicanos, que ha provocado cambios sustanciales en la articulación social de sus comunidades dentro de la sociedad estadounidense, gracias a un esfuerzo por preservar sus orígenes, a una necesidad por denunciar las actitudes xenófobas de las que son víctimas, y a forjar un espacio de igualdad y de respeto dentro de su comunidad. Esta situación ha provocado un resquebrajamiento “en el discurso monolítico de la American Literature” (Tabuenca, 2003: 393), pues la literatura chicana tiene la particularidad de distinguirse del resto de lo que se hace en el sistema literario estadounidense, ya que sus raíces culturales delimitan su unicidad así como los temas que la definen como tal.

La literatura chicana es propia de un grupo minoritario de los Estados Unidos que  utiliza una estrategia de representación conocida como performatividad para personificarse como sujetos mediante una imagen construida en el imaginario colectivo liminal. El poder performativo chicano combina una serie de estrategias mediáticas y artísticas que contrarrestan el abuso de poder estadounidense, pues hace plausible la vulnerabilidad de su comunidad —color de piel, idioma, tradiciones— a través de acciones teatrales que enfatizan los rasgos raciales por los que son sometidos y subyugados. Este acto de simulación casi mimético e incluso teatral denominado performance tiene una relación directa con el ritual, sobre todo en los artistas fronterizos, pues reproducen eventos pasados, mientras que los futuros son velados por el acto mismo. Es decir, toman elementos indígenas, religiosos, e incluso de la cultura consumista estadounidense para realizar una crítica performativa —en la que, desde una perspectiva posmoderna, confluyen disciplinas artísticas complementarias como el video, la instalación, la fotografía, el cuerpo mismo—, mediante la que transforman su entorno, rompen con los contextos previos, e inauguran la posibilidad de generar contextos futuros. La performatividad, entonces, “tiene su propia temporalidad social dentro de la cual sigue siendo efectiva gracias a los contextos con los que rompe” (Butler, 1997: 71).

Es indispensable entender la performatividad como un acto que se renueva constantemente puesto que el lenguaje no tiene ninguna restricción ni por quien lo predica ni por el contexto en el que se genera. Un claro ejemplo de esto es precisamente la construcción fantástica de la realidad en la que incurren los artistas fronterizos, donde muchas veces la realidad se ve superada por la ficción. Esto no significa que la situación del migrante, vista desde los ojos de los artistas sea ficticia, sino que “en la medida en que un imperativo es “representado” y no “realizado” fracasa en su intento de ejercer el poder de construir la realidad social” (Butler, 1997: 116). El fracaso del performativo, según Derrida, es la condición de su posibilidad, “la fuerza misma y la ley de surgimiento”. He aquí la contradicción en la que incurre la performatividad, según la cual “un acto de habla que en su propia actuación reduce aquel otro acto que intenta realizar” (Butler, 1997: 141),  lo que permite continuamente resignificar la influencia de una cultura sobre otra, el dominio del hombre sobre la mujer (y viceversa), los discursos xenófobos y homofóbicos, como lo hacen la mayoría de los artistas fronterizos.

El performance tiene diferentes manifestaciones según el propósito o el efecto que desee generarse, estas pueden ser acciones elocutivas, gramaticales e incluso silenciosas, tal como afirma Butler: “Una orden puede ser tan eficazmente ejercida mediante el silencio como mediante su formación verbal explícita. Infiero que incluso una conducta silenciosa podría valer como preformativo lingüístico en la medida en que entendamos el silencio como una dimensión constitutiva del habla” (Butler, 1987: 172). Es evidente que el silencio ha sido un preformativo [anterior a] constante en el caso de la comunidad mexicoamericana —e incluso de las mujeres y los homosexuales— para hacerse de una voz dentro de la sociedad que los oprime, que en un principio simulaba un tipo de sujeción y que posteriormente se convirtió en resistencia pacífica. Esta lucha silenciosa que conlleva un acto de poder, transformó la forma de hacer política, pues lo que antes era una representación se convirtió en la forma de ejercer el poder mismo.

Los chicanos han aprovechado el acto performativo para incorporarse a la comunidad estadounidense, gracias a un refinado sentido para reproducir actitudes y conductas. Esta reproducción —o imitación— les ha permitido pertenecer a ambos lados de la frontera e identificarse como minoría, a pesar de las desventajas que esto trae consigo, como la dificultad para establecer vínculos con otras personas ajenas a su comunidad. En este sentido, la literatura chicana reivindica al migrante como sujeto bilingüe e intercultural que ha sabido replantear su situación fronteriza, desde donde tiende puentes para resarcir la herida abierta que existe entre el tercer y el primer mundo, pues justo en medio de estos dos es donde surge un tercer país que conforma, como menciona Anzaldúa, a border culture: una cultura metafórica narrada desde el Primer Mundo.

Ubicar los inicios de la literatura chicana resulta complicado, pues algunos historiadores, como Juan Bruce-Nova, se remontan a la época de la conquista española, afirmando que en las crónicas y las historias de los primeros colonizadores se fundamentan los relatos chicanos (un ejemplo de esto puede ser Naufragios (1542), de Álvar (o Álvaro) Núñez Cabeza de Vaca). Otros afirman que con la aparición de poemas, cuentos y otros textos en publicaciones estadounidenses, durante los siglos XIX y XX, se gesta un movimiento literario diferente al que se hacia en esa época, cuya manifestación implica una afirmación identitaria frente al otro. Esta afirmación identitaria también es resultado de un complejo proceso formativo o constitutivo de los sujetos, que desde la óptica butleriana significa aludir a la presencia del otro, aunque sea mediante insultos, para darle cierta participación social al sujeto referido, en este caso al sujeto chicano. Las implicaciones políticas y sociales, así como los alcances de dicha participación dependerán en gran medida de la “agencia” (acto con consecuencia) del sujeto aludido. Al respecto Butler afirma: “Los términos con los que se nos llama son raramente términos que nosotros hemos elegido…; pero estos términos que nunca elegimos realmente son la oportunidad de algo que podríamos seguir llamando agencia, la repetición de una subordinación originaria con otro propósito, un propósito parcialmente abierto” (Butler, 1997: 68).

La escritura chicana, como la comunidad chicana, se origina en el momento de su colonización cultural, pues a través del insulto les empiezan a construir una identidad que exaltaba aspectos aislados y momentáneos de su realidad (como el hecho de llamarlos frijoleros, borrachos, holgazanes, etc.), la cual posteriormente se transformó en una movimiento cultural (en contra del racismo imperante) y, por ende, en una comunidad con voz propia en todo Estados Unidos que ha sabido aprovechar las expresiones artísticas como el teatro, la literatura, la pintura, el performance, así como los medios de comunicación, para mantenerse unida y darse a conocer en otras latitudes.

El insulto “es una de las primeras formas de agravio lingüístico que uno aprende”. Pero la interpelación del ofendido depende del insulto y de la forma como se pronuncia, puesto que “al ser llamado por un nombre se le ofrece a uno también, paradójicamente, una cierta posibilidad de existencia social” (Butler, 1997: 17). Si el insulto y el repudio son una forma de constitución de sujeto, pues al momento de insultarlo le dan una voz diferente a la del discurso colonizador, este sujeto —mexicoamericano o transfronterizo— es diferente y está separado del común denominador, por lo que constantemente se enfrenta a una búsqueda de identidad fuera de sí mismo e incluso, paradójicamente, en el discurso dominante.[1]

Esta situación se justifica debido a un deseo de persistencia en el propio ser que “exige someterse a un mundo de otros que en lo esencial no es de uno (esta sumisión no se produce en fecha posterior, sino que delimita y posibilita el deseo de ser). Sólo persistiendo en la otredad se puede persistir en el ‘propio’ ser” (Butler, 1987: 39). De tal manera, no nos podemos oponer al poder que supone nombrar algo, pues muchas veces dependemos de eso para hacernos presentes. Es decir, el chicano no sería chicano, si los estadounidenses y los mismos migrantes mexicanos no hubieran construido todo un sistema institucionalizado del pocho, del pachuco y/o del Spanglish.

Aunque, si bien es cierto, el poder de nombrar implica un sometimiento, este sometimiento, como afirma Butler, “consiste precisamente en esta dependencia fundamental ante un discurso que no hemos elegido pero que, paradójicamente, inicia y sustenta nuestra potencia” (Butler, 2001: 12).[2] Ciertamente, Butler lleva a fines prácticos la facultad violenta del discurso dominante para construir una crítica contra el falocentrismo occidental, basada en lo que ella define como agencia (un acto con consecuencias). Hablo de un término que me resulta indispensable para elaborar esta investigación, tanto por la ingerencia del insulto como por las implicaciones sexuales y de género de las que Butler hace su objeto de estudio al afirmar que  “el acto de reconocimiento se convierte en un acto de constitución”, puesto que “la llamada trae al sujeto a la existencia” (Butler, 1997: 50).

La cuestión que falta resolver, siguiendo a Butler, es si la agencia del lenguaje es igual a la agencia del sujeto. Es decir, podemos afirmar que un acto con consecuencia producido por el lenguaje tiene el mismo impacto que uno producido por el sujeto. En el caso de la comunidad fronteriza no es lo mismo, puesto que “desligar el acto del habla del sujeto soberano permite fundar una noción alternativa de agencia —y de responsabilidad— que reconoce que el sujeto se constituye en el lenguaje”. Entonces, ¿la responsabilidad de constituir un sujeto chicano recae en la comunidad estadounidense —ya sea por la predicación como primera violencia o porque la llamada trae al sujeto a la existencia—, o en la comunidad mexicoamericana? Definitivamente este acto con consecuencia recae sobre los mismos chicanos pues son ellos quienes, a través de la performatividad discursiva, se constituyen como minoría en el lenguaje mismo, ya que “aquel que actúa opera desde el principio dentro de un campo lingüístico de restricciones que son al mismo tiempo posibilidades” (Butler, 1997: 37).

En consecuencia, no se podría hablar de literatura chicana si no se considerara la historia de su comunidad, pues “los criterios de una historia de la literatura en el seno del discurso social de un periodo cronológico se integra a su historia cultural” (Kushner, 2003: 139), pues el discurso que se le ha impuesto a los chicanos es el que representan continuamente en su literatura, algunas veces de manera trágica, otras de forma irónica, por lo que se puede afirmar que la border literature o border writing, rompe con las escrituras monolíticas, y su temática se refiere a la diferencia desde una óptica híbrida, “autohistórica”, mediante la cual representa la historia de forma circular, en vez de lineal, lo que le permite infringir tanto los límites temáticos como estéticos de la literatura.

La “prehistoria” de la literatura chicana se remonta a la firma del Tratado de Guadalupe: “a la época del gran zarpazo que en 1848 cercenó a una república en germen la mitad de sus territorios” (Perucho, 2001:13), pues a partir de que se divide el territorio se gesta una región con diferentes necesidades de expresión, cuya primera intención fue mantener informados a su habitantes de lo que sucedía entre uno lado y otro de la frontera, así como preservar las costumbres mexicanas en el “territorio perdido” mediante la tradición oral, las historias épicas y míticas. Los artistas hacen uso de esas historias para recrear sus obras, como sucedió con la música o la dramaturgia chicana. En este sentido, tanto las bandas, como las compañías de teatro, andaban de un lado a otro de la frontera, pues las historias, ya fueran actuadas o cantadas, conformaban el imaginario colectivo del chicano:

Corridos first became widely used along the South Texas/Mexican border during the early conflict between Chicanos and Anglos. The corridos are usually about Mexican heroes who do valiant deed against the Anglo oppressors. Pancho Villa’s song, “La cucaracha”, is the most famous one…The ever present corridos narrated hundred years of border history, bringing news of events as well as entertaining. These folk musicians and folk songs are our chief cultural mythmakers, and they made our hard lives seem bearable. (Anzaldúa, 1999: 83)

Posteriormente, la temática chicana dio un giro y se abocó a lo político: racismo, desigualad, inserción del mexicano a la cultura estadounidense, entre otros. Un claro ejemplo de este trabajo fueron las compañías teatrales y las carpas que viajaban entre un pueblo y otro de la franja fronteriza, ya fuera con un trabajo dogmático (teatro) o lúdico (carpa), para unir a la comunidad chicana que compartía el idioma, las tradiciones y las costumbres, lo que servía para reforzar “la conciencia étnica en un territorio hostil”. Todas las obras estaban escritas en español, casi siempre eran comedias y estaban acompañadas de música en vivo  lo que “permitió que los espectáculos tuvieran gran popularidad, especialmente cuando encaraban la crítica a las instituciones y a las prácticas estadounidenses y a veces también a las de México” (Maciel, 2003: 317).

Un ejemplo tangible de la influencia que tenía el teatro en la comunidad chicana fue la creación del Teatro Campesino, encabezado por Luis Valdez, que empezó como parte del movimiento sindical campesino de esa época para, posteriormente, independizarse con la intención de abarcar más sectores de la población, lo que dio pie a la creación de otras compañías chicanas cuyo principal objetivo era llegar a toda la comunidad mexicoamericana: “El teatro theater debe ir al pueblo should go to the people y no and not el pueblo the people al teatro to the theater” (Rodríguez, 1976). Por consiguiente, la performatividad chicana, dejó de ser un acto de habla para convertirse en un acto de insurrección que desechaba los términos básicos de la modernidad —“los universales”: justicia, libertad, igualdad— que excluyen a los grupos diferentes (ya sea por su raza, género, preferencia sexual), como menciona Valdez, en una publicación llamada los Cuadernos del pueblo, dedicada al Teatro Chicano: “la vida cotidiana es comida para el pensamiento”, por lo tanto “nada representa mejor el trabajo del Teatro Campesino (u otros teatros chicanos) que el acto. Los actos nacieron de la realidad de los campesinos en huelga, en Delano, California en 1965” (Rodríguez, 1976: 6).

El primer autor en abordar la border literature con estilística chicana (bilingüismo, humor, añoranza) fue Daniel Venegas en su novela Las aventuras de Don Chipotle o cuando los pericos mamen (1928). Pero no es sino hasta los años sesenta, con la creación de la editorial chicana Quinto Sol (1967), que surgen los primeros libros que agrupaban el trabajo literario chicano para difundirlo de manera masiva; un ejemplo de ellos es la publicación de la primera antología chicana: El espejo/The Mirror (1969), de Octavio Romano y Herminio Ríos. En los años sesenta, la temática de la narrativa chicana (hablando particularmente de novela, poesía y dramaturgia) se abocó al lamento, la cólera, la nostalgia e incluso a la recuperación selectiva de la historia, la mitología y la tradición popular mexicana, enfatizando la condición familiar, las raíces campesinas o el barrio, puesto que el barrio conformaba el núcleo familiar de muchos jóvenes que, al no encontrar apoyo dentro de sus familias, se refugiaban en los amigos de la zona, quienes cuidaban e incluso morían por el bienestar de sus compañeros.

La literatura chicana de esta época propició que los migrantes reinventaran sus raíces y se apropiaran de referentes culturales (los héroes de la Revolución Mexicana, las figuras indígenas, el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl, los charros, la Virgen de Guadalupe), que les permitieron construir un proyecto diferente de nación. En este sentido, la reinvención mítica ha jugado un papel preponderante, puesto que sólo la simbología familiar que ellos comparten es la que les permite interactuar de manera frontal con la alteridad estadounidense, tal como lo ejemplifica Anzaldúa en su libro:

Today, la Virgen de Guadalupe is the single most potent religious, political and cultural image of the Chicano/ mexicano. She, like my race, is a synthesis, of the old world and the new, of the religion, and culture of the two races in our psyche, the conquerors and the conquered. She is the symbol of the mestizo true to his or her indians values. La cultura chicana identifies with the mother (Indian) rather with the father (Spanish). Our faith is rooted in indigenous atributes, images, symbols, magics and myth. (Anzaldúa, 1999: 52)

A finales de los setenta, la literatura chicana deja de lado la influencia indigenista del México posrevolucionario y, en muchos casos, también los símbolos míticos a partir de los cuales se identificaron como comunidad (la Virgen, los volcanes, Aztlán). En su lugar empiezan a jugar con los espacios y las formas, debido a que la literatura chicana conceptualiza la frontera para recrear metáforas psíquicas y físicas, y para establecer puentes entre sus culturas que les permitan transitar libremente entre un lado y otro: “In the last two decades, however, the interrelational understanding of Chicana’s literary expresion has servered to introduce a new paradigm which counteracts models of exclusion: the borderlands which functions as flow from and to inner and outer spaces” (Cáliz-Montoro, 2000: 11).

En menos de una década, la literatura chicana se consolida gracias a un mayor número de autores, temáticas y público. Algunos siguieron con el discurso nacionalista, mientras otros crearon un discurso posmoderno. A partir de los años ochenta, las representantes más destacadas de la literatura chicana son mujeres, debido al papel que la mujer tiene dentro de la sociedad mexicano-americana, puesto que en la mayoría de los casos es quien se encarga de transmitir, de manera oral, las tradiciones de generación a generación. En el caso de las escritoras chicanas y mexicanas esta tradición se transcribe al papel y empiezan a escribir sobre su cotidianidad con un lenguaje directo, y a expresar sus necesidades —incluidas las eróticosexuales. Sus historias transitan entre lo social y lo individual, donde se observa un distanciamiento de la figura masculina y una mayor inclinación lésbica en varias de ellas:

Las chicanas tratan de reconciliar un conflicto generacional donde lo tradicional choca con la realidad. Muchas han decidido excluir a los hombres de sus vidas, ejerciendo mayor independencia, transformando viejas nociones de intimidad, amistad y compromiso. Aunque autoras como Cherrie Moraga han creado espacios para lesbianas, un gran porcentaje de la población considera que el tema es subversivo. Las visiones no tradicionales continúan siendo criticadas, y la ignorancia fomenta la homofobia. (Valle, 2000: 30).

A finales de los ochenta, con el libro de Gloria Anzaldúa, Borderlands/La frontera (1987), se “conceptualiza” la temática fronteriza dentro de la literatura chicana. Hablar de la “conceptualización” de la temática fronteriza implica retomar los complejos procesos mentales que constituyen al sujeto chicano y elevarlos a las imágenes, a la construcción de metáforas que reproducen conceptos más que lugares. Evidentemente, las posibilidades de representación son amplísimas pues abarcan tanto un lenguaje como una conducta —el cuerpo mismo—, que los sujetos chicanos utilizan como una manera de representarse y que les permite transmutarse y generar un acto “que no es forzosamente ni únicamente reproductivo o repetitivo” sino que también debe servir “para nombrar la representación de una noche, la sesión, una exhibición, una performance” (Derrida, 1989: 82). Sin embargo, si este acto no genera ningún tipo de efecto en su interlocutor, entonces no es efectivo. En el caso de la literatura chicana se puede afirmar que ha sido efectiva para su comunidad desde sus orígenes, habría que preguntarse si es efectiva para otras sociedades.

Gloria Anzaldúa es una de las principales representantes de la literatura chicana y  tiene en su haber una gran cantidad de ensayos y poemas en libros como Borderlands/La Frontera (1987), Making Face, Making Soul. Haciendo caras (1990) y This Bridge We Call Home (2002). Además de Anzaldúa, existen otras escritoras que trabajan en la misma línea temática y estilística como Margarita Coto-Cárdenaz, Pat Mora, Cherríe Moraga, Lucha Corpi, Veronica Cunningham, Carmen Tafolla, Helena María Viramontes, Ana Castillo, Emma Pérez, Sandra Cisneros, Denise Chávez, Selfa Chew, Carla Trujillo, entre otras. Mientras que los escritores chicanos más relevantes son Rudolfo Anaya, Tomás Rivera, Rolando Hinojosa, Alejandro Morales, Ron Arias, Arturo Islas, James Carlos Blake, entre otros.

Existe una diferencia visible entre la escritura chicana femenina y la escritura chicana masculina, esta reside en la posición del hombre y la mujer en la sociedad. Es decir, el hombre chicano, consciente de su condición de migrante, enfrenta al sistema; la mujer chicana, desde la invisibilidad de su sexo, tiene un ojo crítico para referirse a la sociedad como a sí misma —al grado de caer en la indulgencia y en la abnegación, característica de la mujer mexicana—, tal como lo menciona Ana Castillo, escritora chicana:

I think that Chicano and Chicana literature reflect something very important about ourselves. Chicano men took issue with society as brown men, Catholic men, and poor working class men. They enter into a confrontation with society from the privileged view of a dialogue amongst men. “We are the men who have been treated badly by those men who are privileged.” But the Chicana doesn’t have any place at all to enter into a dialogue. So that’s the first thing, having to make that assertion, that she can say anything at all, that she can critique society. But then she also does something that’s very particular to Chicanas: to be openly self-critical and abnegating at the same time (Navarro, 1991: 115-116).

Esta no es la única diferencia que existe entre los/las escritores/as y las escritoras chicanas, hay otras que se refieren a la forma de percibirse como sujetos dentro del espacio subversivo donde se desarrollan, pues es necesario recordar que el sujeto chicano se forma en la subordinación y la subordinación misma le permite tener continuidad, puesto que el migrante aprende a establecer vínculos —tender puentes como dice Anzaldúa— entre dos comunidades gracias a la dependencia que tiene con ambas culturas (la estadounidense y la mexicana), aunque no la reconozca. Esto significa que, según Butler, “el “yo” sólo puede emerger negando su formación en la dependencia, las condiciones de su propia posibilidad” (Butler, 2001: 21). Es decir, debe velar sus orígenes —en el sentido de cubrirlos para evitar la sujeción por motivos raciales e incluso por preferencias sexuales—, separarse de sí mismo, e incluso no poder ser ellos. Situación que se observa en la representación chicana y en su performatividad discursiva:

At the same time, the Chicana writers frequently provide a complementary discussion of these social spaces, now from within—and resistant to—pressures of U.S. dominant culture. Here the tensions of migration are imagined from the other side, from the permeable border us assimilation and the more-difficult-to-transit spaces of racial discrimination (Castillo, Tabuenca, 2002: 9).

Otro factor determinante en la escritura chicana es el desenvolvimiento corporal—formado por normas sociales específicas—, pues es particularmente significativo en la reproducción de conductas puesto que “ningún acto de habla puede controlar o determinar completamente los efectos retóricos del cuerpo que habla” (Butler, 1997: 250). De esta manera, el cuerpo como “fenómeno subjetivo” e impregnado de recuerdos que no han sido deconstruidos es un elemento clave en la materialidad femenina chicana —en su modo de andar, de hablar, de vestir y de comportarse con el otro—, que se percibe en el entorno donde se desarrollan y en las expresiones artísticas de su comunidad, resultado, en gran medida, de la “ansiedad colonizadora por la castración” (Colonizer-castration-anxiety) a la que se refiere Emma Pérez, escritora chicana:

They fear that Third World people will take from them what they stole and continue to steal—our language, our culture, so they can mirror themselves in us. Force us to become like them, just as the male symbolic order anxiously appropriates and denies the female for fear that he will be like her, without the powerful penis, without his dominant culture as the gauge for all others. Like eating fajitas at Jack-in-the-Box or nouvelle enchiladas. Appropriate from us to make us more palatable, to continue to conquer and colonize every part of our differences. (Perez, 1991: 177)

La actuación corporal, resultado de la agencia chicana, estimula el devenir social del sujeto interpelado que ha transformado su entorno para desarrollar una cultura minoritaria diferente a las ya existentes en el abanico estadounidense, que lucha por cambiar las conductas dolosas que han heredado de generación en generación, como es el machismo y la denigración femenina del sistema falocéntrico-heterosexual  de sus conquistadores, según menciona Emma Pérez:

Perhaps we must begin by modifying our behavior to change destructive patterns today, immediately, with the hope of raising children who do not have to appropriate society’s addiction in order to survive. The individual is responsible to the collective, after all. To heal oneself within the collective heals the collective. But that is only one small integral step. There is much more to do. (Pérez, 1991: 175)

“Materialidad de los cuerpos” es un término que Judith Butler acuña en su libro Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, que se refiere a reconcebir la materialidad “como el efecto del poder”: “proceso mediante el cual un sujeto asume, se apropia, adopta una norma corporal, no como algo a lo que, estrictamente hablando se somete, sino, más bien, como una evolución en la que el sujeto, el “yo” hablante, se forma en virtud de pasar por ese proceso de asumir un sexo” (Butler, 2002: 18). Claro está que la intención de Butler es deconstruir el sistema falocéntrico-heterosexual y darle cabida a otras formas de vivir la sexualidad como pueden ser la homosexualidad, el trasvestismo o transexualismo.[3] En el caso de esta investigación, hacer tangible la materialidad del cuerpo —textual y literario— de los/las escritores/as/as chicanos/as (y transfronterizos) corresponde a explicar el efecto de poder que tienen como sociedad, cuyos intereses van más allá de erradicar la desigualdad sexual que tanto daño ha causado a las mujeres, producto de un sistema machista, e independientemente de las preferencias sexuales —que también tienen implicaciones sociales y políticas—, en el acceso a mejores condiciones de vida dentro de la comunidad donde se desarrollan.

Para abordar el tema de la materialidad, Butler nos lleva de la mano, primero  cuestionando las diferentes posturas de género —principalmente del constructivismo, ya sea social o lingüístico, y del sexo como ficción—,[4] y llega a la conclusión de que el constructivismo “niega la capacidad de acción, se impone por encima de la instancia del sujeto y termina suponiendo la existencia del sujeto que cuestiona”. Un claro ejemplo es la construcción del sujeto chicano, aunque no todo se puede reducir a un “monismo lingüístico”, como afirma Butler, puesto que si el sujeto chicano es construido por la elocución únicamente, entonces estamos hablando de una performatividad divina “que da vida y constituye exhaustivamente lo que nombra”, lo que es prácticamente imposible (Butler, 2002: 24). En este sentido, Butler propone una construcción alterna que implica “un retorno a la noción de materia, no como sitio o superficie, sino como un proceso de materialización que se estabiliza a través del tiempo para producir el efecto de frontera, de permanencia y de superficie que llamamos materia” (Butler, 2002: 28).

Este proceso de materialización es tangible en la comunidad chicana, pues con base en la reiteración de normas —sociales, religiosas, sexuales— se materializan como minoría étnica en Estados Unidos: ya no existen como inmigrantes, sino como una comunidad que demanda el respeto a sus derechos como ciudadanos estadounidenses. Esto no deslegitima el poder del lenguaje ni del performativo, se complementa, puesto que “un acto es en sí mismo una repetición, una sedimentación y un congelamiento del pasado que precisamente queda forcluido por su semejanza con el acto” (Butler, 2002: 28). Lo mismo sucede con la materialización del cuerpo: no es posible abandonar el discurso que constituye el “sexo” de los sujetos, puesto que, según menciona Butler, el sexo no es al género lo que femenino es a masculino, ni el género es anterior al sexo, ni el sexo es construido por el lenguaje: “Afirmar que el discurso es formativo no equivale a decir que origina, causa o compone exhaustivamente aquello que concede; antes bien, significa que no hay ninguna referencia a un cuerpo puro que no sea al mismo tiempo una formación adicional de ese cuerpo” (Butler, 2002: 31).

Definitivamente, el discurso, por sí solo, no origina ningún sujeto, le da poder a aquellos que lo requieren, en este caso a la comunidad chicana. Emma Pérez — transcribiendo lo que menciona Foucault en la Historia de la Sexualidad, sobre el poder que tiene el discurso para acceder al conocimiento (“through discourse power-knowledge is realized”) — afirma: “Language, after all, is power. Third World people know that to learn the colonizer’s language gives one access to power and privilege, albeit controlled, qualified power” (Pérez, 1991: 165). Sin embargo, dicho poder no es suficiente para materializar los espacios de expresión que actualmente consolidan a la literatura chicana dentro del sistema literario estadounidense, también ha sido necesario crear un “cuerpo visible de trabajo”, tal como afirma Ana Castillo, escritora chicana, que los represente como artistas multiétnicos a lo largo y ancho de la frontera:

Just in the last twenty years we have established something that can be defined as a body of work that is very specifically Chicano and Chicana, which is unprecedented. I know that there have been Mexican Americans in this century who have written, but that’s not necessarily creating a body of visible work, which is what we’re working toward now. We’re also working in terms of multiethnic representation across de border. Who Chicanos are, who Mexican Americans are, is a very large “minority” that’s been basically utilized as a means to help run the economy of this country, and who are primarily seen as invisible, along with Native Americans (Navarro, 1991: 115).

El arte materializa el discurso chicano mediante sus diversas vertientes, principalmente la pintura, la literatura y, en las últimas décadas, el performance. Los/las escritores/as/as chicanos/as, reclaman los espacios que han invadido los colonizadores y les exige que respeten los sitios de intersección, aunque para ello hayan tenido que aprender a escribir en su idioma: “We must write in accomplished English to legitimize our work. We must master the language of the colonizer before our studies are read. Gringos y gringas censure our real language which is often born from rage” (Pérez, 1991: 175-176).

El discurso chicano tiene coincidencias y divergencias entre sus diferentes actores, pues no todos concuerdan con la actividad política o con el arraigo de los mitos mexicanos. Por ejemplo, Selfa Chew, escritora chicana, afirma que ella no está dispuesta a “seguir glorificando el mito de los aztecas”, puesto que “mi pueblo es mixteca y los mixtecas nunca se dejaron conquistar por los aztecas”.[5] Asimismo, Chew reconoce que debe redefinirse el significado de Aztlán,[6] no sólo como “una oposición a la opresión que se vive en Estados Unidos, una fuente de reafirmación”, sino que también “debe contemplar el hecho de que los aztecas tenían su propio sistema de opresión, de opresión de género y de opresión de clase, opresión de otros territorios que no aceptaban o no vivían en paz con los aztecas”.

Chew, como muchos otros artistas e intelectuales chicanos, es consciente del reto que implica seguir escribiendo, seguir creando y buscando los medios para hacerse escuchar dentro de la comunidad estadounidense y mexicana,[7] por lo que afirma que el intelectual chicano debe revisar su discurso pues existen muchas otras formas de explicar lo chicano:

Chicano es un termino tan extenso, incluye un grupo tan extenso de personalidades, no es lo mismo, de ninguna manera, Sandra Cisneros que Yolanda Leyva o que Emma Pérez…hay mujeres que definen su postura y su forma de luchar de muchas maneras. Hay desde los chicanos anarquistas hasta los chicanos que lo único que quieren es un lugar dentro del paraíso de Estados Unidos. Debemos respetar los programas de cada persona y de cada grupo, hasta que llegue el momento en que haya que revisar esos programas y crear otros acordes a cada persona. Además, existe el error de pensar que las personas más visibles son los líderes chicanos. Existen muchísimos líderes chicanos que no han sido reconocidos por los medios de comunicación masivos, precisamente porque sería un impacto para el público norteamericano.

El punto donde coinciden los artistas e intelectuales chicanos es en generar un “acto con consecuencia” que se vea reflejado en una mejor calidad de vida, con rasgos de resistencia pacífica y de performatividad para ganar espacios de expresión dentro de la sociedad estadounidense. La performatividad es el acto que le permite a los chicanos transgredir los convencionalismos sociales mediante la recreación identitaria y corporal de ellos mismos: “Los performativos no sólo reflejan condiciones sociales previas, producen además un conjunto de efectos sociales, y aunque estos no siempre son efecto del discurso “oficial”, sin embargo influyen en el poder social no sólo regulando los cuerpos, sino también formándolos” (Butler, 1997: 255).

La performatividad chicana tiene alcances irreconciliables con la comunidad estadounidense puesto que no es compatible en ciertos términos, como justicia, democracia, igualdad, que “han sido articulados para excluir a aquellos que ahora reclaman precisamente el uso de eso términos” (Butler, 1997: 253). En este sentido, las limitaciones del poder performativo no permiten que los chicanos se apropien de los términos “universales”, salvo reconduciéndolos desde la exclusión; es decir, los chicanos no están autorizados para expresarse, pero aún así lo hacen, puesto que tienen la autoridad para hacerlo, pues representan una minoría marginada significativa en cierta franja geográfica de Estados Unidos que ha consolidado una nueva forma de relacionarse con sus connacionales —mexicanos y estadounidenses— con un idioma particular —el Spanglish— que los diferencia del resto de las minorías existentes.


[1] Es notoria la influencia del trabajo realizado por Emmanuel Levinas y Derrida sobre el lenguaje no-violento y la predicación como violencia en los textos de Butler, puesto que el primero afirma que un lenguaje no-violento no genera ningún tipo de actuación, mientras que Derrida afirma que “la predicación es la primera violencia”: “En el límite, el lenguaje no-violento, según Levinas, sería un lenguaje que se privase del verbo ser, es decir, de toda predicación. La predicación es la primera violencia. Como el verbo ser y el acto predicativo están implicados en cualquier otro verbo y todo nombre común, el lenguaje no-violento sería en el límite un lenguaje de pura invocación, de pura adoración, que no profiera más que nombres propios para llamar al otro a lo lejos. Un lenguaje así estaría, en efecto, como lo desea expresamente Levinas, purificado de toda retórica, es decir, en el sentido primero de esta palabra que se evocará aquí sin artificialidad, de todo verbo… ¿Es posible un lenguaje puro de toda retórica?”. (Derrida, 1989: 201)

[2] Me refiero al sometimiento como sujeción, donde “la “sujeción” es el proceso de devenir subordinado al poder, así como el proceso de devenir sujeto. Ya sea a través de la interpelación, en el sentido de Althusser, o a través de la productividad discursiva, en el sentido de Foucault, el sujeto se inicia mediante una sumisión primaria al poder” (Butler, 2001:12).

[3] Hacer uso de la teoría de Butler para aplicarla a la comunidad chicana —e incluso a la mexicana— resulta inconsistente si tomamos en cuenta el atraso educativo y legislativo que existe en la comunidad mexicoamericana referente a la diferencia de género, principalmente; sin embargo, deben destacarse ciertos aspectos de su pensamiento, pues son cruciales para el entendimiento y el respeto mutuo entre las personas de diferentes nacionalidades, etnias, preferencias sexuales y, sobre todo, de diferentes géneros o sexos.

[4] El constructivismo social supone que “lo social anula lo natural”, en este sentido, “el género es la significación social que asume el sexo dentro de una cultura dada”. Mientras que el constructivismo lingüístico radical resulta una tautología pues implica la construcción de la construcción: “el “sexo”, al que se define como anterior al género, será en sí mismo una postulación, una construcción, ofrecida dentro del lenguaje, anterior a la construcción…la construcción de la construcción”. Finalmente, si el “sexo” desaparece mediante la construcción social y lingüística, entonces “es una ficción impuesta” o es “una ficción dentro de cuyas necesidades vivimos” (Butler 2002: 22-23).

[5] Entrevista realizada a Selfa Chew el 16 de agosto de 2006 en la Universidad de Texas en El Paso (UTEP).

[6] El lugar sagrado de los chicanos —lugar primigenio de la cultura mexica—, y al que recurren consistentemente los artistas e intelectuales chicanos desde los años sesenta, cuando se gestó un movimiento social que promovía la inserción de programas académicos con temáticas chicanas en las universidades (véase capítulo 1, “Movimientos sociales”).

[7] La relación que existe entre la comunidad mexicana y la chicana no favorece el intercambio sinérgico, puesto que desde de México se critica la actitud y la forma de comportarse de los chicanos, Selfa Chew afirma que no existe esta hermandad entre la gente puesto que “el llanto del chicano es por la pérdida de su lugar dentro de la comunidad mexicana. No se nos acepta en México y tampoco en Estados Unidos, nos consideran personas ignorantes e incultas. Y, en México, no se entiende, por ejemplo, el asunto del lenguaje”.

*Parte del capítulo 2 (“La frontera: confluencia de dos literaturas regionales”) de mi tesis doctoral titulada “Alegoría de la frontera México-Estados Unidos. Análisis comparativo de dos escrituras colindantes”, presentada en julio de 2008, en la Universidad Autónoma de Barcelona.

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