2. El eiron kafkiano: la fragilidad como fuente de grandeza

2. El eiron kafkiano: la fragilidad como fuente de grandeza

Desde diversas posturas se ha analizado la obra de Kafka, si bien es cierto que es un escritor realista, también lo es el hecho que algunos teóricos lo consideran fantástico y los menos irónico. Hablar desde una sola postura sería imposible, porque imposible es tratar de comprenderlo. En el presente trabajo, partiendo de una breve contextualización histórico-cultural de Kafka, haré un análisis de su obra, tomando como punto de partida lo que se entiende por ironía desde la antigua Grecia, pasando por “la tradición alemana”, hasta llegar a lo que Paul de Man  define como “El concepto de ironía”. Finalmente analizaré tres cuentos (“Una hoja vieja”, “Fabulilla” y “Un médico rural”) con base en “El contraste como principio estilístico de figuración”.

Similitudes entre la mayéutica socrática y el realismo kafkiano

De Sócrates a Kafka existe un abismo generacional, mas no conceptual, el uno como el otro hacen de la ironía su forma de interactuar con el mundo, salvo que el primero como fuente de conocimiento –mayéutica socrática–, y el segundo como distanciamiento entre el ser y el deber ser. Si bien es cierto que la ironía juega un papel fundamental en la manera de acceder al conocimiento, también lo es el hecho que esta ambivalencia de actitudes, “este choque tan primario entre presunción y astucia, entre ingenuidad y disimulo”[9], se hace patente en la vida de Sócrates y en la obra de Kafka. En este sentido, tanto Sócrates como Kafka hacen de la dualidad de personajes conocida como eironeia y alazoneida –derivada de lo que definieron los griegos como eiron y alazon, donde el primero simula un ser débil, frágil, inseguro y poco inteligente, el revés de la moneda cuando se enfrenta al alazon, aquel listillo, presuncioso que aparentemente ostenta el poder hasta que ambos se enfrentan cara a cara–, su modus vivendi.

Sócrates se enfrenta a los sofistas, hasta hacerlos quedar en rídiculo: “Yo soy más sabio que este hombre; es posible que ninguno de los dos sepamos cosa que valga la pena. Pero él cree que sabe algo, pese a no saberlo, mientras que yo, así como no sé nada, tampoco creo saberlo”[10]. Mientras que Kafka se enfrenta así mismo, ironizando su aspecto físico, o su relación con la gente, como cuando se refiere al compromiso matrimonial con Felice: “Atado como un delincuente. Si me hubieran arrojado a un rincón. Atado con auténticas cadenas, y hubieran puesto gendarmes ante mí para que sólo de esta forma presenciase los hechos, no habría sido peor. Y éste fue mi compromiso”.[11]

Para Sócrates la humildad es el principio normativo de su actuar y, la eironeia, la base de su fuente de conocimiento:

Mientras que el sofista pretende ingenuamente saber algo, Sócrates en cambio disimula su conocimiento real sobre el particular. Al poner de manifiesto las contradicciones de su adversario, los asistentes al debate rompen a reír al observar la distancia que media entre la cordura aparente del sofista y la actitud real. Quien finge saber, no sabe, y quien finge no saber, sabe.[12]

Kafka, por su parte, hace de la eironeia el contraste entre apariencia y realidad, ya sea reduciendo un hombre a insecto o mofándose de la actitud humana al forzar a un mono a imitar los mismos comportamientos:

¡Era tan fácil imitar a la gente! Escupir pude ya en los primeros días. Nos escupíamos entonces mutuamente a la cara, con la diferencia de que yo me lamía luego hasta dejarla limpia y ellos no. Pronto fumé en pipa como un viejo, todo el entrepuente se desternillaba de risa. Pero durante mucho tiempo no noté diferencia alguna entre la pipa cargada y la vacía.[13]

Ironía como filosofía kafkiana

Si bien es cierto que, como dije al principio, existe un abismo de tiempo entre Sócrates y Kafaka, también lo es el hecho que durante el mismo la transformación de la ironía –entendida como disimulación– ha cambiado de generación en generación; en unas es una simple actitud, ya sea burlesca, ridícula o cómica. Otros, hablando en términos retóricos, se refieren a ella como uno más de los tropos, hasta el grado de adquirir un lugar dentro de la filosofía en el periodo Romántico, donde el papel irónico se relaciona más con una función creativa y estética:

Más que un principio de sabiduría que asiste a la razón en su indagación sobre el mundo o que una táctica persuasiva que cabe emplear en disputas dialécticas, la ironía se coloca en el centro mismo de la relación entre el creador y su obra, explicándola y fijando sus límites a la par que tratando de abolirlos.[14]

A partir de este momento, la ironía da un giro, Fiedrich Schlegel toma la batuta en esta incursión filosófica –no por nada se le considera el haber introducido el término “ironía” en el análisis literario moderno–, conceptualizando la ironía como:

La filosofía es la verdadera casa de la ironía, la cual podría ser definida como belleza lógica: ya que siempre que los hombre estén filosofando a través de diálogos hablados o escritos [por supuesto está pensando en Sócratés], y no de un modo rigurosamente sistemático, la ironía debe ser producida y postulada; incluso los estoicos tenían la urbanidad como virtud. […] Hay poemas, antiguos y modernos, que exhalan por todas partes y en cada detalle, el divino aliento de la ironía. Una verdadera bufonería trascendental vive en ellos. En su interior planea un estado de ánimo que todo lo vigila y se levanta infinitamente por encima de todo lo limitado, incluso por encima del propio arte del poeta, de la virtud y del genio; y en su forma exterior plena el histriónico estilo de un típico bufón italiano.[15]

Este verse desde afuera de uno de mismo, verse como bufón en un mundo ficticio donde el drama convive con la comedia exasperando al autor que duda de su propia existencia es el análisis subsecuente de la ironía, donde autores como Shopenhauer, Kierkegaard, Bergson y Baudelaire, manifiestan explícita o implícitamente en sus obras las interrogantes sobre “lo cómico, la risa, sus causas y su relación con los procesos de la razón”[16]. Kierkegaard, fiel a la influencia socrática y romántica, va más allá a la hora de referirse a la ironía, más que como un concepto cómico, se refiera a ella como (1) forma de acceder al conocimiento, (2) forma de cuestionar su propia existencia:

…la finalidad cuando se formula una pregunta puede ser doble. Se puede hacer una pregunta con la intención de conseguir una respuesta que tenga el contenido deseado, de forma que cuantas más preguntas se hagan, más profundidad y significado adquiera la respuesta; o se puede hacer una pregunta, no por el interés de conseguir una respuesta sino para extraer el contenido aparente con la pregunta y dejar solamente el vacío. El primer método presupone, naturalmente, un contenido, el segundo un vacío; el primero es especulativo, el segundo irónico. Y fue precisamente este último el que más utilizó Sócrates.[17]

En este sentido, la ironía, donde lo objetivo y subjetivo no se relacionan directamente en un sentido, sino que generan dudas sobre el actuar entre uno y otro, permite cierta libertad de acción entre aquellos que prefieren pasar desapercibidos, anónimos, como la figura de la eironeia, salvo que en este caso cada quien es ética y estéticamente responsable de usar la ironía, de “domarla”, pero no en el sentido de Kierkegaard, quien, según Kafka:

…se encuentra ante el dilema de gozar estéticamente del ser o bien de vivirlo éticamente. Sin embargo, me parece que su cuestionamiento es incorrecto. Se trata de una disyuntiva que sólo existe en la cabeza de Sören Kierkegaard. En realidad sólo se puede alcanzar el goce estático del ser a través de una humilde vivencia ética.[18]

Sino en la forma de interactuar con el mundo, sin imponernos barreras teológicas que dominen nuestro pensamiento. La ironía moderna, como dice Max Brod en la biografía de Kafka:

Ese humor, ingrediente esencial de la creación (y la vida) kafkiana, señala precisamente a través de las mallas de la realidad una realidad más alta. Su fe en esta realidad, jamás expresada en fórmulas ni tan siquiera en algún término vulgarmente patético, residía en su obra, lo hacía sentirse seguro en lo íntimo, y y le permitía –aunque gustara presentarse a sí mismo y a los demás enmarcado en la inseguridad más extrema– esparcir en torno suyo una dulce seguridad, como raras veces he experimentado.[19]

Este momento de superioridad kafkiano está en plena conconrdancia con lo que entiende y define Baudelaire por cómico y risa, puesto que para Kafka, “la risa sin pulmones” de Odradek no es más que una risa frágil de alguien que sabe estar cayendo, pero que confía en su poder sobrenatural para estremecer la existencia de un padre de familia, mientras que Baudelaire la describe como:

La risa es satánica y por tanto profundamente humana. Es en el hombre la consecuencia de la idea de su propia superioridad; y en efecto, como la risa es esencialmente humana, es esencialmente contradictoria, es decir, signo a la vez de una grandeza infinita y de una infinita miseria, infinita miseria con la relación al Ser absoluto de quien posee el concepto grandeza infinita con relación a los animales. La risa se origina en el perpetuo choque de esos dos infinitos. Lo cómico, la potencia de la risa, reside en el que ríe de su propia caída, a menos que sea un filósofo, un hombre que haya adquirido, por costumbre, la fuerza de desdoblarse rápidamente y de asistir como espectador desinteresado a los fenómenos de su yo.[20]

Baudelaire, retoma lo que dice Schlegel conforme al desdoblamiento del yo, así como Paul de Man, crítico deconstructivista, hace lo propio con ambos, salvo que, avalando el uso de la palabra sobre la lengua, y haciendo del “juego de significados”, un “juego de las palabras”, afirma que “las palabras tiene una forma de decir cosas que no coinciden en absoluto con lo que queremos que digan”.[21] En este sentido, Paul de Man define la ironía como:

…la ironía es la permanente parábasis de la alegoría de los tropos […] La alegoría de los tropos tiene su propia coherencia narrativa, su propia sistemicidad, y es tal la coherencia, tal sistimicidad, lo que la ironía interrumpe, altera. De este modo, se podría decir que cualquier teoría de la ironía es la ruptura, la necesaria ruptura, de cualquier teoría narrativa, y resulta irónico, como se suele decir, que la ironía parezca siempre en relación con las teorías de la narrativa, cuando la ironía es precisamente la que constantemente hace imposible alcanzar una teoría de la narrativa que sea consistente.[22]

Si Man afirma que la ironía irrumpe toda narrativa en cualquier sentido y en cualquier momento, puesto que el signo no representa lo que significa, sino que existe una duplicidad o multiplicidad de significados que permiten, gracias al desdoblamiento del yo, una cercanía o lejanía –dependiendo de dónde se centre el núcleo de nuestra visión– con respecto a nosotros mismos. En este sentido, “la naturaleza de la ironía consistirá así en un eterno diferir el sentido plausible, en un entreacto indefinido que, habiendo hecho posible la contemplación desengañada del mundo, impedirá a la postre volver a él”.[23] Así como imposible fue para Kafka vivir en un mundo que no le pertenecía, mas en el cual existía, su desdoblamiento personal se convirtió en un distanciamiento irónico de la realidad:

El sentido que me lleva a manifestar mi visionaria vida interior hizo que todo lo demás resultara secundario, pero ahora se ha atrofiado de una manera terrible y no cesa de atrofiarse más. Nada, fuera de dicho sentido, podría jamás satisfacerme. Mi poder de manifestación ha llegado a un desconcierto total, acaso haya desaparecido para siempre, o tal vez me vuelva; sea como fuere, las circunstancias actuales de mi vida no le son propicias. De modo que oscilo, vuelo incesantemente a la cima de la montaña, pero apenas puedo mantenerme arriba durante un momento.[24]

Aplicando la teoría

Una vez estudiado el devenir histórico-filosófico del concepto de ironía, y aplicando a la obra y vida de Kafka, no queda más que analizar algunos de sus cuentos, con base en “el contraste como principio estilístico de la figuración”, donde “el criterio rector para otorgar identidad irónica a un determinado pasaje literario debe ser, en definitiva, el que preste atención al tipo de contraste que la ironía desencadena y sea capaz de precisar a qué niveles textuales se suscita el conflicto así percibido por el lector”.[25] En este ejercicio tomaré los cuentos: “Fabulilla”, “Un médico Rural” y “Una Hoja Vieja”.

“Una hoja vieja”

Partiendo de “los contrastes entre la forma de la expresión y la sustancia del contenido”, que forman parte de las “ironías de contraste en el texto”, las cuales, como su nombre lo indica, consisten en que determinados pasajes del texto contradicen el significado que lo que se quiere dar entender, ya sea por la postura que el narrador asume en determinadas circunstancias; aunque, “en otras ocasiones, no es el narrador el que finge ignorancia o necedad, sino uno de sus personajes, aunque la finalidad es la misma. En este sentido, en la lítote, otra variante de esta ironía, “la presunta ignorancia es más bien una impropiedad del tono, que resulta insuficiente para referir en sus justos término la realidad contada”. [26]

¿Qué ocurrirá? Nos preguntamos todos. ¿Por cuánto tiempo aguantaremos esta carga y este tormento? El palacio imperial ha atraído a los nómadas, pero no sabe cómo expulsarlos de nuevo. La puerta permanece cerrada. La guardia, que antes entraba y salía desfilando solemnemente, permanece ahora detrás de las ventanas enrejadas. La salvación de la patria nos ha sido confiada a nosotros, artesanos y comerciantes, pero nosotros no estamos en condiciones de hacer frente a semejante misión, tampoco nos hemos vanagloriado nunca de ser capaces de ello. Esto es un malentendido y nosotros perecemos como consecuencia de él.[27]

Como se puede observar, la incertidumnre del narrador, que también es un personaje (el zapatero del pueblo), sobre qué pasará con los “nómadas del norte”, quienes han ocupado la plaza principal; pero sobre todo con la patria que, al parecer, ha sido invadida, y nadie es capaz de protegerla, ni siquiera el mismo emperador, lleva consigo esta actitud irónica de saber que el pueblo no es causante de la invasión, sino el emperador, pero son ellos quienes deben protegerla o, de lo contrario, perecerán.

“Fabulilla”

Siguiendo el mismo hilo conductor del ejemplo anterior, salvo que aplicado en los contrastes en la forma del contenido, “aquellas que ponen de manifiesto la contradicción entre dos acciones o acontecimientos que, contiguos o separados en el curso de la historia, resultan de imposible conciliación”[28], donde se generan ciertas espectativas, de qué puede scuceder en detminado evento, sin embargo sucede todo lo contrario o, por lo mnos, algno que no nos esperabamos:

–¡Ay! –decía el ratón–. El mundo se vuelve cada día más pequeño. Primero era tan ancho que yo tenía miedo, seguía adelante y me sentía muy feliz al ver en la lejanía, a derecha e izquierda, algunos muros, pero esos largos muros se precipitan tan velozmente los unos contra los otros, que ya estoy en el último cuarto, y allí, en el rincón, está la trampa hacia la cual voy.

–Sólo tienes que cambiar la dirección de tu marcha –dijo el gato, y se lo comió.[29]

“Un médico rural”

Este cuento, como el anterior, también encuentra en los contrastes en la forma de contenido, una carácteristica que permite calificarlo como irónico puesto que la contradicción entre los sucesos y las situaciones genera asombro en los personajes y, por ende, en el lector. En este sentido, “el juego de significaciones que tienen literalmente unos hechos y otros puede servir a veces a maniobras mucho más sutiles, que pretenden poner en tela de juicio la verosimilitud misma de toda la narración”[30]:

“Bueno”, pienso yo blasfemando, “en semejantes casos los dioses ayudan, mandan el caballo que falta, como corre prisa añaden un segundo, para mayor derroche hacen incluso donación del mozo”. Entonces vuelvo a acordarme de Rosa ¿Qué hago? ¿Cómo la saco de debajo de aquel mozo a diez millas de ella, con unos caballos indómitos delante de mi coche? Estos mismos caballos que ahora, de alguna manera, han desatado las riendas, abren las ventanas de golpe, no sé cómo, meten la cabeza cada uno por una ventana y observan al enfermo, impertérritos ante los gritos de la familia. [31]

En este caso, la perplejidad viene dada por la vacilación que le causa al médico el hecho de no saber porqué los caballos corren más a prisa de lo normal, aunque el mismo dice al final del cuento que su “coche terreno” es tirado por “caballos no terrenos”, lo cual hace inverosímil la existencia de esos caballos, a pesar de que efectivamente existe un mozo que se está aprovechando de Rosa y quien, además, le ofreció los caballos para visitar al enfermo.

Los ejemplos presentados anteriormente tienen más lecturas como características irónicas. Este solo fue un ejercicio de reconocimiento para confirmar, en cierte medida, si podemos denominar como irónica la obra de Kafka. En este sentido, cada lector, con base en su experiencia, es el indicado para determinar en qué medida los textos de Kafka son irónicos, fantásticos o realistas. Como se mencionó al principio, los teóricos no terminan por ponerse de acuerdo cuando se trata de encajonar a Kafka en un solo género; lo cual es imposible, pues imposible es entender su mente, a pesar de todos los escritos que hay sobre él.

Sócrates y Kafka hicieron de la ironía una forma de vida, como algunos otros se han encargado de estudiarla como figura retórica: Paul de Man afirma que la ironía irrumpe la narrativa, pero también irrumpe la vida, es el continuo burlarse de uno mismo para acceder al conocimiento y para permanecer en una realidad que no nos pertenece, como no le pertenecía a Kafka, quien con sus textos no solo se mofó de las instituciones, la autoridad y el poder, también se burló de si mismo simulando ser un ente frágil, pero es fragilidad solo era reflejo de la eironeia.

Roxana Rodríguez Ortiz
Barcelona 2003

Bibliografía

Ballard, Pere, Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno,

Barcelona, Quaderns Crema, 1994.

– Dosierre de trabajo para el curso de Ironía y Literatura, 2003.

Broad, Max (1951), Kafka, Madrid, Alianza, 1974.

Canetti, Elías, (1969), El otro proceso de Kafka, Madrid, Alianza, 1983.

Janouch, Gustav (1968), Conversaciones con Kafka, Barcelona, Destino, 1999.

Kafka, Franz, Bestiario, Barcelona, Anagrama, 2000.

– La metamorfosis y otros relatos, Madrid, Cátedra, 2001.

– Padres e hijos, Barcelona, Anagrama, 2002.

Robert, Marthe (1979), Franz Kafka o la soledad, México, F.C.E., 1985.


[1] Una constante aflicción en la vida de Kafka, de la cual no puede evitar culpar a la madre, pues ésta no se empeñó en enseñárselo, es no saber yiddish ni hebreo; aunque al final de su vida dedicó gran parte de su tiempo al aprendizaje de este último. Asimismo, uno de sus sueños era visitar la Tierra Prometida: “a pesar de no haber emigrado a Palestina, mi dedo habría hecho el viaje por el mapa”. (Max Brod, Kafka, Madrid, Alianza, 1974, p. 162).

[2] Elías Canetti, El otro proceso de Kafka, Madrid, Alianza, 1983, p. 41.

[3] Gustav Janouch, Conversaciones con Kafka. Notas y recuerdos, Barcelona, Destino, 1999, p. 186.

[4] Ibíd., p. 273.

[5] Ibíd., p. 264, 265

[6] Max Brod, Kafka, Madrid, Alianza, 1974, p. 169.

[7] Ibíd., p. 130.

[8] Janouch, op. cit., p. 316.

[9] Pere Ballard, Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno, Barcelona, Quaderns Crema, 1994, p. 40.

[10] Ibíd., p. 42.

[11] Canetti, op cit., 109.

[12] Ballart, op. cit., 41.

[13] Franz Kafka, “Informe para una academia”, Bestiario, Barcelona, Anagrama, 2000, p. 46.

[14] Ballart, op. cit., p. 67.

[15] Paul de Man, “El concepto de ironía”, p. 16. Texto incluido en el dossiere de trabajo de Pere Ballart para el curso de Ironía y Literatura 2003.

[16] Ballart, op. cit., p. 87.

[17] Ibíd., p. 103.

[18] Janouch, op. cit., p. 152.

[19] Brod, op. cit., p. 52.

[20] Ballart, op. cit., p. 111.

[21] Man, op. cit., p. 20.

[22] Ibíd., p., 18.

[23] Ibíd., p., 238.

[24] Brod, op. cit., p. 93.

[25] Ballart, op. cit., p. 326.

[26] Ibíd., p.  332.

[27] Franz Kafka, “Una hoja vieja”, La metamorfosis y otros relatos, Madrid, Cátedra, 2001, p. 235.

[28] Ballart, op. cit., p. 343.

[29] Kafka, “Fabulilla”, Bestiario, op. cit., p. 57.

[30] Ballart, op. cit., p. 347.

[31] Kafka, “Un médico rural”, La metamorfosis…, op. cit., p. 228.

1 comment on “2. El eiron kafkiano: la fragilidad como fuente de grandeza

  1. Me gustaría intercambiar ideas contigo. Descubro que participaste en el I Congreso Internacional Cuerpos que importan en la UAB mientras yo lo he hecho en el II, en 2010. Nos acerca el concepto de frontera en tu caso y de desbordamiento y trans (por lo queer) en el mío. El capítulo que me publicaron en “La piel en la palestra” se titula “Mixturados, imbricados y yuxtapuestos: la creatividad publicitaria como campo de resignificación”. Soy docente de publicidad pero doctora en filología por la UB, con una tesis sobre el cambio de identidad, comparando el Quijote con las heroínas galdosianas. Creo que sería interesante que charláramos sobre estos temas. Falta que opines lo mismo y no estés demasiado ocupada como para declinar mi propuesta… Un abrazo, Sara

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