Roxana Rodríguez Ortiz

Analizar la obra de dos escritoras contemporáneas que comparten una visión similar sobre la condición social de la mujer que habita la frontera México-Estados Unidos es precisamente lo que me interesa mostrar en este texto. La metodología que utilizo para elaborar este análisis teórico literario consiste en un enfoque deconstructivista y narratológico que enfatiza la necesidad de replantear los discursos dominantes con la intención de redefinir el rumbo de ciertos fenómenos socioculturales, como el cambio de los roles sociales en los que están inmersas las mujeres en la frontera, provocados, en la mayoría de los casos, por factores económicos (como el auge de las maquiladoras en Matamoros, Tijuana o Juárez), que se dan cita en la frontera México-Estados Unidos; fenómenos que son representados magistralmente por dos escritoras que narran desde su(s) propia(s) frontera(s): Sandra Cisneros y Rosario Sanmiguel[1].

Para realizar este análisis considero importante estudiar la obra de cada una de las escritoras por separado debido a que los procesos de conformación cultural de sus comunidades son diferentes y, posteriormente, plantear algunas conclusiones generales en función de su estilística; por lo tanto, he dividido el presente trabajo en tres apartados: “la condición social de la mujer mexicoamericana en Sandra Cisneros”; “consideraciones espaciales de la mujer fronteriza en Rosario Sanmiguel” y “tendiendo puentes en la frontera mediante la literaria”. En los dos primeros apartados analizaré sólo un cuento de cada escritora, los que desde mi perspectiva son los más significativos para estudiar y cuestionar el rol de la mujer en la frontera.

Condición social de la mujer mexicoamericana en Sandra Cisneros

La obra de Sandra Cisneros (Chicago 1954) parte de una denuncia tácita de la calidad de vida, el racismo, la pobreza y las injusticias que padece la comunidad mexicoamericana en el sureste de Estados Unidos, que pasa inadvertida gracias a la maestría con que escribe sus textos, alternando, casi siempre, la lírica con la prosa, y utilizando otros tantos recursos figurativos que le dan contundencia a un estilo desinhibido, irónico y, sobre todo, melancólico, porque en toda su obra siempre está presente el referente mexicano, pues, aunque nació en Estados Unidos, es hija de hilanderos mexicanos que la educaron con base en la tradición de su tierra. No es casualidad, entonces, que Cisneros teja con precisión el presente con el pasado, la cultura de dos países y los recuerdos familiares mediante una escritura propia de quién ha sabido entender la contradicción que le imputa la frontera que habita.

Las protagonistas de sus textos son, por lo general, mujeres que narran desde su cotidianidad el dominio y la injerencia que tiene el hombre sobre la mujer en las comunidades chicanas (y mexicanas) debido a que ésta se identifica como tal siempre y cuando dependa de un hombre y de una familia, como afirma Carla Trujillo: “For many Chicanas, our identification as women, that is, as complete women, comes from the belief that we need to be connected to a man.” (Trujillo, 1991: 187) De tal suerte, la mujer no debe ser mejor que el hombre, debe estar para salvaguardar el bienestar de éste y de su familia por encima de su propio bienestar para gozar de los privilegios legales, sociales y religiosos, porque ha sido educada para no pensar en sí misma —“We are socialized to undevalue ourselves, as well as anything associeted whit the concept of self”—, y por mucho tiempo se le ha hecho creer que es una propiedad más del patriarca: “Historically, women have been viewed as property. Though some laws many changed, ideologically little else has. Upon marriage, a father feels he can relenquish “ownership” and “responsability” of his daughter to her husband” (Trujillo, 1991: 188).

En este sentido, varias de la escritoras chicanas, como Sandra Cisneros, y fronterizas, como Rosario Sanmiguel, narran las vivencias de mujeres sumisas, ignorantes, maltratadas y engañadas por el marido, al que no se atreven a dejar por inseguridad, no necesariamente económica, sino por miedo a la soledad, al abandono y al qué dirán. Paradójicamente, es un abandono que vive en ellas, pues son mujeres que han dejado su país, su familia, sus tradiciones, su lengua; son mujeres que han abandonado pero que no quieren ser abandonadas; por lo que algunas escritoras prefieren revertir la condición de la mujer como sujeto de segunda, extrapolando su papel social y enfatizando que también son libres de elegir su destino, como sucede con Clemencia, la protagonista del relato titulado “Nunca te cases con un mexicano”: un cuento cuyo tema sirve para denunciar de manera velada diferentes sucesos de exclusión y de racismo que enfrentan los/las mexicoamericanos/as en la comunidad estadounidense, entre otros factores que analizaré a continuación.[2]

En primera instancia, me interesa destacar que de este cuento se puede abstraer una gran cantidad de información socio-histórica, por lo que la manera en como está diseñado es un tanto compleja y no es casualidad que la escritora haya decidido dividirlo en diez secciones tipográficamente señaladas con dos líneas que indican donde inicia y termina cada sección. Sin embargo, en algunas ocasiones, debido al uso de las retrospecciones e iluminaciones, es posible advertir ciertas inconsistencias en la ilación del cuento que llegan a confundir al lector. El título del cuento “Nunca te cases con un mexicano”, está directamente relacionado con una parte importante de la historia, precisamente la que se refiere a los orígenes mexicanos de la protagonista, y alude a la aversión que tenía la madre de Clemencia por los hombres mexicanos, y por la comunidad mexicana en general, debido a que la familia mexicana de su difunto marido constantemente la humillaban pues la consideraban un sujeto de segunda clase por el hecho de ser chicana.

Clemencia creció con la idea que su madre le había inculcado sobre los hombres mexicanos y nunca se fijó en ningún migrante (ni mexicano ni puertorriqueño ni colombiano). De tal suerte, después de ansiar “pertenecer a un hombre. Llevar puesto ese anillo de oro en la mano izquierda y que me llevara sobre su brazo como una joya fina, brillante a la luz del día”; así como de sufrir varios desencuentros amorosos, Clemencia se enamora perdidamente de un estadounidense casado de quien fue amante por varios años hasta que se dio cuenta que él nunca dejaría a su mujer por ella, ni por ninguna otra mexicoamericana, dando a entender que las mexicanas y las chicanas tampoco son dignas de un hombre estadounidense; por lo que, en un afán de venganza, decide enamorar al hijo de éste, dándole así un giro a la historia y al título mismo.

El relato inicia con dos premisas clave para entender el cuento en su totalidad: la primera alude a la diferencia que existe entre los chicanos y los mexicanos, afirmando “que no es lo mismo” ser descendiente de mexicanos y haber nacido en Estados Unidos, que haber nacido en México. La diferencia estriba, como se verá más adelante, en la manera cómo Clemencia construye su identidad y se relaciona con los demás. La segunda premisa se refiere precisamente al rol de la mujer en la sociedad: si bien es cierto que parte de la tradición que se le inculca a las mujeres mexicoamericanas consiste en que su deber social es casarse y tener hijos, Clemencia decide lo contrario a muy temprana edad, irrumpiendo conscientemente el “deber ser” de la mujer mexicoamericana:

Yo nunca me voy a casar. Con ningún hombre. He conocido a los hombres demasiado íntimamente. He sido testigo de sus infidelidades y los he ayudado a éstas. He desabrochado y desenganchado y accedido a sus maniobras clandestinas. He sido cómplice, he cometido delitos premeditados. Soy culpable de haber causado intencionalmente dolor a otras mujeres. Soy vengativa y cruel y capaz de cualquier cosa. (74)

La contundencia de la palabra “nunca”, indicada en cursivas por la escritora, es determinante, pues es el punto de referencia a partir del cual se desarrollan los modelos descriptivos de la dimensión ideológica de este cuento, y que alude, precisamente, al papel de la mujer como ente social dentro de la comunidad mexicoamericana. En este fragmento es evidente que el papel trasgresor de la narradora atenta contra las tradiciones familiares y socioculturales, e incluso contra las mismas mujeres, pues la protagonista confiesa, situación inusual, haber agredido a otras mujeres —“Soy culpable de haber causado intencionalmente dolor a otra mujeres”—, situándose en una posición de igualdad ante el hombre que irá matizando conforme avanza el relato pues esta intención de simular cierta “paridad” entre géneros es malentendida y criticada en muchos casos por la misma sociedad mexicoamericana que juzga con rigor y desprecio a la mujer que se atreve a transgredir su destino, considerándola incluso una “vendida”, como menciona Trujillo: “The Chicana feminist who confronts this subversion, and critics the sexism of the Chicano comunity, will be called vendida if she finds the “male defined and often anti-feminist” values of the community difficult to accept” (Trujillo, 1991: 188).

La imagen de la mujer vendida es una clara referencia simbólica a la figura mítica de la Malinche —Malintzin Tenepal—, a quien históricamente se le recrimina por haber ayudado a los españoles a colonizar el territorio mexicano. Según Octavio Paz, la Malinche es “la chingada” —palabra de múltiples significados según la intención de la misma, pero por lo general se utiliza peyorativamente para denigrar a las mujeres—, la que se entrega, se vende, se prostituye, se denigra ante el colonizador.[3] A diferencia de la concepción que se tiene de la Malinche entre los mexicanos, ésta se ha convertido en un personaje mítico —principalmente de las escritoras— en la comunidad chicana, porque es un símbolo de emancipación, contrario al discurso misógino de Paz, pues si bien es cierto que el hecho de concebir históricamente a la Malinche como un personaje significativo en la conquista española sobre el pueblo azteca, esto ha permitido a muchas teóricas chicanas deconstruir ese discurso y adaptarlo a su realidad, como menciona Emma Pérez, escritora chicana, en “Sexuality and Discourse: Notes From a Chicana Survivor”:

Paz’s phallocratic discourse casts the Oedipal-conquest-triangle. The triangle simbolices sociosexual-racial relations between Chicanos and Chicanas and among the white women and white men who oversee the dilema. It is a metaphor which historically or culturally inaccurate is not the issue here. The point is that a symbol unconsciously perceived by Paz, who imposed the psicodrama of conquest upon the Chicano, who in turn inflicts misogyny in the image of “La Malinche” upon Chicanas/Mexicanas. But Paz cannot be held responsible for the conquest, he merely interprets his history from masculinist ideology. (Pérez, 1994: 167)

De tal suerte, en “Nunca te cases con un mexicano” la alusión a la Malinche tiene una connotación emancipativa y reivindicativa de la mujer mexicana o chicana, pues representa a la mujer independiente, traductora de día y pintora de noche que da vida a Clemencia; también alude al prototipo de la mujer mexicana de cabellos y ojos negros, piel morena, y de rasgos indígenas. Una mujer que cautiva a los hombres por su belleza autóctona, como sucede con Drew, el amante de Clemencia, quien afectuosamente la llama Malinalli (otra acepción de Malinche) con la intención de mitificar un amor imposible:

Drew, ¿te acuerdas cuando me llamabas tu Malinalli? Era una broma, un juego privado entre nosotros, porque te veías como un Cortés con esa barba tuya. Mi piel oscura junto a la tuya. Hermosa, dijiste. Dijiste que era hermosa y cuando lo dijiste, Drew, lo era.

Mi Malinalli, Malinche, mi cortesana, dijiste y me jalaste hacia atrás por la trenza. Me llamabas por ese nombre entre traguitos de aliento y esos besos en carne viva que dabas, riéndote desde esa barba negra tuya. (81)

Las isotopías descriptivas (Cortés-barba, Malinalli-cortesana-trenza) y tonales (piel oscura, traguitos de aliento, barba negra) de este fragmento permiten configurar una metáfora hilada que tiene la particularidad de proveer de dimensión virtual a un suceso de la narración que, en este caso, es propio de la evocación de la protagonista. Es decir, gracias al uso de las metáforas se logra un efecto de permanencia en la relación afectuosa que existe entre Clemencia y Drew, aunque ésta ya sea parte del pasado, debido a que las isotopías son ajenas al contexto en el que está inscrito el relato y permanecen como algo virtual, pues están supeditadas al campo semántico de un mismo tropo que, en este fragmento, alude a la diferencia de razas, no como un factor de exclusión sino de conjunción. Además, la unión de estas dos isotopías también sirve para configurar un conjunto de significados simbólicos presentes en el texto que no siguen un orden cronológico ni jerárquico, pero que permiten ubicar el espacio diegético en el que está inscrito el texto y, a partir de éste, identificar diferentes elementos socioculturales de la escritora que me interesan destacar como la construcción social de la mujer en la comunidad chicana.

En este sentido, Clemencia es la cortesana de Drew y nunca será su mujer, porque él ya tiene una familia y está casado con una “Barbie pelirroja” a quien nunca abandonará. En este momento de la narración Clemencia se da cuenta que Drew nunca se casará con un mexicana —“Saber perder. Una jovencita como yo. No había yo entendido… responsabilidades”—, porque no está a la altura de lo que la sociedad estadounidense demanda, y revierte la intención del título del cuento cuando asume que su madre tenía razón al afirmar: “Nunca te cases con un mexicano. Nunca te cases con un mexicano. Nunca te cases con… una mexicana. No, por supuesto que no. Ya entiendo. Ya entiendo” (88). El uso de la antífrasis, además de poner en evidencia el valor negativo de casarse con un mexicano/a —o mexicoamericano/a— mediante la naturalidad con que repite la frase, permite advertir, a manera de iluminación, que finalmente Clemencia entiende el sufrimiento de su madre cuando la familia mexicana de su padre la humillaba por ser chicana:

Supongo que lo hacía [su madre] para evitarnos a mí y a Ximena el dolor que ella sufrió. Habiéndose casado con un mexicano a los diecisiete. Habiendo tenido que aguantar todas las groserías que una familia en México le puede hacer a una jovencita por ser del otro lado y porque mi padre se había rebajado de nivel al casarse con ella. Si se hubiera casado con una mujer del otro lado, pero blanca, otra cosa hubiera sido. Eso sí hubiera sido un buen matrimonio, aun cuando la mujer blanca fuera pobre. Pero qué podría ser más ridículo que una joven mexicana que ni siquiera hablaba español, que ni siquiera era capaz de cambiar los platos en la comida, doblar bien las servilletas de tela o colocar correctamente los cubiertos. (76)

En este fragmento está claramente tipificado el racismo de los mexicanos para con los mexicoamericanos; esta es una situación velada porque no se habla ni se denuncia, pero la realidad es que la comunidad mexicana en general es racista y clasista. Racista porque repudia denigra y segrega constantemente a los migrantes, tanto a los que se van de mojados a Estados Unidos, como a los extranjeros que se asientan en México por cuestiones políticas o personales; un ejemplo tangible de esta situación es la hostilidad contra ciertas comunidades como la china e inclusive contra las comunidades indígenas de diversas zonas del país. Clasista porque desdeña a los de menor poder adquisitivo, así como a los de menor nivel de educación o “cultura”, y privilegia a los que simulan ser de otra raza, sobre todo si parecen europeos o estadounidenses, aunque sean pobres, porque se cree que ellos ayudarán a “mejorar la raza” (“Si se hubiera casado con una mujer del otro lado, pero blanca, otra cosa hubiera sido”). Desafortunadamente esta situación habla de la ignorancia en la que seguimos inmersos como sociedad y la que difícilmente se podrá revertir mientras continúe el dominio ideológico estadounidense, promoviendo una forma de vida que dista considerablemente de la mexicana, mediante los medios electrónicos.

Otro aspecto que quisiera resaltar es el hecho que la madre de Clemencia se considere mexicana (“Pero qué podría ser más ridículo que una joven mexicana que ni siquiera hablaba español”), a pesar de haber nacido en Estados Unidos y de hablar inglés. Esto se debe a que los lazos familiares y las tradiciones que se reproducen de generación en generación son tan fuertes que constituyen una parte importante en la construcción identitaria del sujeto chicano.

Una característica de la escritura de Cisneros es el uso de la figuración irónica como mecanismo para denunciar ciertas conductas o comportamientos machistas o racistas de la sociedad. En el fragmento anterior se puede observar que este efecto se logra mediante la paradoja al enunciar las labores cotidianas, actividades que pueden parecer incluso absurdas, y que toda mujer debe saber realizar, pero con las que no está familiarizada la madre de Clemencia —“que ni siquiera era capaz de cambiar los platos en la comida, doblar bien las servilletas de tela o colocar correctamente los cubiertos”, para generar un efecto irónico en el texto que sirve para denunciar a la mujer que se caracteriza por ser abnegada, sumisa y conocedora de las reglas sociales. Cisneros también utiliza la ironía para evitar que las denuncias sociales sean tan obvias —pues este recurso retórico sirve para referirse a lo que no se quiere denunciar tácitamente, como se observará más adelante. Esta situación da pie a que la narradora haga referencia al espaciotemporal de su infancia para enfatizar la dimensión ideológica del espacio diegético referido:

En la casa de mi madre los platos siempre se apilaban en el centro de la mesa, los cuchillos y tenedores y cucharas parados en un bote, sírvanse. Todos los platos despostillados o cuarteados y nada hacía juego. Y sin mantel, siempre. Y con periódicos sobre la mesa cuando mi abuelo cortaba sandías y qué vergüenza le daba a ella cuando su novio, mi papi, venía a la casa y había periódicos sobre el piso de la cocina y sobre la mesa. Y mi abuelo, un señor mexicano fornido y trabajador, decía Pasa, pasa y come, y partía una tajada grande de esas sandías verde oscuro, una tajadota, no era codo con la comida. Nunca, ni aun durante la Depresión… Mi abuelo había sobrevivido tres guerras, una mexicana, dos americanas y sabía lo que era pasarla sin comer. Sí sabía. (76)

En este párrafo el sistema descriptivo dominante es el más simple: el del inventario, que, aunado al modelo dimensional, sirve para resaltar la pobreza del hogar en el que creció la madre de Clemencia: al centro de la mesa los platos y cubiertos, platos despostillados y cuarteados, periódicos sobre el piso y sobre la mesa que algunas veces servían también como mantel. De tal forma, el modelo de organización espacial, basado en la codificación del hogar, provee de identidad a los personajes del relato: personajes típicos en su mayoría, dadivosos y buenos anfitriones como es costumbre en las familias mexicanas. Además, gracias al uso de los referentes históricos que también están inscritos en este fragmento —las “dos guerras americanas” (que pueden ser la guerra de intervención norteamericana y la guerra mundial)— es posible advertir el éxodo que vivió el abuelo; el mismo que experimentaron los primeros inmigrantes después de 1848. La referencia extratextual también hace alusión a las épocas donde prevalecieron los programas migratorios implementados por los gobiernos de ambos países, así como a los momentos clave en la construcción de la frontera como actualmente la conocemos.

En párrafos posteriores es posible advertir un cambio en el discurso de Clemencia, y en la voz en la que está escrito el relato, pues ya no se refiere al sufrimiento de su madre en tercera persona, sino al propio, alternando la primera con la segunda persona, cuando se percata de que su relación con Drew ha terminado, y, como el dolor del abandono es tan fuerte, prepara el camino para que el hijo de él pueda ser su amante cuando sea mayor, en un claro afán de venganza: “He esperado pacientemente como una araña todos estos años, desde que tenía diecinueve y él era sólo una idea revoloteando en la cabeza de su madre y soy yo quien le dio permiso e hice que sucediera, te das cuenta”. Y es, precisamente, a su joven amante a quien le cuenta toda su vida en las noches que están juntos, ella pensando en Drew e imaginándose que su amante podría ser su hijo, dando lugar a una situación casi incestuosa que revitaliza la incertidumbre de una mujer dolida que sólo encuentra alivio en el dolor ajeno.

La actitud despectiva de Clemencia no es más que el último recurso del dolor, y la risa sarcástica no esconde nada sino que potencializa el sufrimiento de  quien ha sido abandonado. En este caso, las figuras retóricas no hacen más que encrudecer la situación de Clemencia, pues lo que podría resultar “cómico” sólo reproduce el desasosiego de quien se encuentra en el limbo, en la frontera o al margen de una situación que se le ha salido de control.

Hasta ahora he mencionado sólo algunas características de la condición social de la mujer en la comunidad chicana, casi todas giran alrededor de la identidad comunitaria y heredada por la cultura mexicana por lo que resultan insuficientes para identificar las diferencias que pueden existir entre la literatura chicana y la fronteriza, pues, como se podrá observar en la obra de Rosario Sanmiguel, algunas de sus protagonistas están caracterizadas de forma similar a las de Cisneros, por lo que es indispensable, para marcar una diferencia entre la escritura de ambos lados de la frontera México-Estados Unidos, abordar el espacio ideológico en el que están inscritos los textos chicanos.

Para abordar con más precisión el espacio ideológico en el cuento “Nunca te cases con un mexicano”, es conveniente aludir a la figuración irónica, pues Cisneros, como otros escritores/as chicanos/as, constantemente se deconstruye para recrear sus propias historias, lo que produce en sus textos un efecto paródico de sí misma, cuya intención consiste en alterar la expresión lógica de determinados referentes, que, en este caso, pueden ser los mismos que la constituyen como mexicoamericana. En este sentido, las anomalías o desvíos en el mensaje que inscribe la escritora son producto de diversos recursos retóricos, como pueden ser la paradoja, la metáfora, la antífrasis, entre muchos otros que se pueden observar en su escritura. A continuación voy a enunciar algunas de ellas, escribiendo en cursivas la figura retórica a la que me esté refiriendo:

[Clemencia] Cómo me gano la vida depende. A veces trabajo como traductora. A veces me pagan por palabra y a veces por hora, según el trabajo. Eso lo hago durante el día y de noche pinto. Haría cualquier cosa en el día para seguir pintando. (78)

En este párrafo se pueden observar dos situaciones: la primera tiene que ver con la transformación camaleónica de Clemencia, de día traduce o, como menciona en un párrafo siguiente, es “maestra suplente para el Distrito Escolar Independiente de San Antonio”; mientras que de noche es ella misma, hace lo que más le gusta que es pintar, no puede tenerlo todo, por lo que divide su día en dos momentos: el del alba que le da para comer y el nocturno que le da placer. La segunda situación tiene que ver con esta dualidad en la que está inmersa, incluso en su día a día, por lo que el uso de la hipérbole en la última oración genera una excesiva artificiosidad en la frase (“haría cualquier cosa”) que produce un efecto irónico en quien lo dice al simular que en verdad estaría dispuesta a sacrificarse con tal de seguir pintando, situación que, como se observa en el siguiente fragmento, no es tan verídica pues ella misma, como artista, se siente incomprendida:

De cualquier ángulo que lo veas, lo que hago para ganarme la vida es una forma de prostitución. La gente dice, “¿Una pintora? Qué interesante” y quieren invitarme a sus fiestas, quieren que decore el jardín como una orquídea exótica de alquiler. ¿Pero acaso compran arte? (78)

En este caso la figuración irónica es mucho más clara pues es posible advertir, por un lado, el uso metafórico en dos puntos: cuando se refiere a su trabajo como una forma de prostitución y cuando se refiere a ella misma como una orquídea exótica. En ambas situaciones, la metáfora matiza una realidad: el arte no es negocio, y está de moda exportar (o producir) artesanía o telares mexicanos para adornar las casas. La siguiente figura retórica que se observa es la parodia cuando imita a la gente que afirma que su trabajo es “muy interesante”, cuando en realidad no pueden creer que una mexicoamericana sea artista. La tercera figura retórica de este párrafo es la lítote, pues al momento de preguntarse “¿Pero acaso compran arte?”, la narradora asume una presunta ignorancia cuyo efecto genera una impropiedad en el tono para referirse a una realidad contada. La misma realidad a la que se refiere en el siguiente párrafo pero de forma más directa:

Soy anfibia. Soy una persona que no pertenece a ninguna clase. A los ricos les gusta tenerme cerca porque envidian mi creatividad; saben que eso no lo pueden comprar. A los pobres no les importa que viva en su barrio porque saben que soy tan pobre como ellos, aunque mi educación y mi modo de vestir nos mantengan en mundos distintos. No pertenezco a ninguna clase. Ni a los pobres, cuyo barrio comparto, ni a los ricos, que vienen a mis exposiciones y compran mi obra. Tampoco a la clase media, de la que mi hermana Ximena y yo huimos. (78)

La metáfora de la anfibia es una referencia intertextual al libro de Roger Bartra, La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano, en el que se analiza la concepción de nación y los juegos de poder en los que está inmerso el mexicano.[4] Salvo que en el caso de Cisneros la metamorfosis es mucho más representativa porque se refiere a la construcción identitaria de una comunidad que por sí sola no tiene ningún referente histórico de donde asirse, por lo que la narradora extrapola a su cotidianidad esta ambivalencia en la figura de Clemencia: la pintora que no es de aquí ni es de allá; no pertenece a ninguna clase como tampoco pertenece a ninguna cultura y ha aprendido a vivir con eso, pues finalmente el no ser-pertenecer es lo que le permite construirse una identidad propia a través de su discurso, de su vestimenta y de su comportamiento anfibio.

 “Nunca te enamores de un mexicano” no cuenta con un desenlace propiamente, porque cada una de las historias secundarias que conforman el relato se van develando como anécdotas, mientras que la historia central —la relación de Clemencia y Drew— sólo es un pretexto para enmarcar diferentes sucesos históricos que permiten abordar la construcción ideológica de los personajes, principalmente la de Clemencia, quien, al final, en un dejo de agotamiento, deja salir a la mujer sensible y enamorada que ansía volver a estar en los brazos de su amado, pero que se conforma con el cariño de su joven amante, y se regocija en el clamor de saberse viva pues no pierde la esperanza de que algún día alguien más la acogerá en sus brazos y le hará más llevadera la incertidumbre de no pertenecer a nada ni a nadie:

Los seres humanos me pasan por la calle y quiero estirarme y rasguearlos como si fueran guitarras. Algunas veces la humanidad entera me parece bella. Quiero simplemente estirar la mano y acariciar a alguien y decirle Ya, ya, ya pasó, cariñito. Ya, ya, ya. (91)

El optimismo enfático de este último párrafo contrasta con los diferentes estados anímicos por los que transita Clemencia durante el relato; y la intención, más allá de ser irónica, representa la vulnerabilidad y la necesidad de pertenencia que tiene una comunidad que no ha podido o no ha sabido mostrarse tal como es, con esa ambivalencia, duplicidad e incluso “hibrides” de cultura e identidad, frente al otro, llámese mexicano o estadounidense. No obstante, la escritora deja la puerta abierta y tiende la mano para que quien desee asirse de ella, en un claro afán de tender puentes entre culturas colindantes que sólo las separada un puente, una frontera, un río, pero que hasta la fecha no han sabido resarcir sus diferencias.

Consideraciones espaciales sobre la mujer fronteriza en Rosario Sanmiguel

Diversas son las posibilidades literarias que se pueden utilizar para abordar teóricamente los recursos estilísticos de los que se vale Rosario Sanmiguel (Chihuahua, 1954) para construir sus historias en Callejón Sucre y otro relatos (1994), gracias al trabajo descriptivo que realiza para enfatizar la importancia del espacio urbano donde se desarrolla la acción narrada (tanto taxonómico como ideológico y, principalmente, lógico-lingüístico), así como al notable conocimiento que tiene de la frontera que divide Ciudad Juárez de El Paso, de su cultura, y de la cosmovisión de sus habitantes.

Una de las características principales de su obra se refiere a la versatilidad para construir a sus personajes femeninos y para recrear una sociedad fronteriza donde sus habitantes, conscientes de sus límites personales y físicos, encaminan sus pasos hacia los lugares de libre tránsito, donde la fluctuación es una constante, y la convivencia con el otro tiene una connotación emancipativa que las libera de los cánones establecidos e incluso de las culpas del abandono (tanto del que abandona como del abandonado). Es así como sus mujeres disfrutan con melancolía los encuentros efímeros que, de manera desosegada, las complacen, pues han aprendido a estar de paso entre uno y otro lado de la frontera.

Otra característica significativa de la escritura de Sanmiguel es la definición de los espacios en los que se enmarca la acción narrativa, espacios ficcionales que se construyen a imagen y semejanza del espacio urbano de Ciudad Juárez: una zona maquiladora, mayoritariamente femenina, circunscrita por la explotación, la violencia y el acoso sexual perpetrado, principalmente, a mujeres jóvenes; una zona de tránsito donde se comercia con el cuerpo, con los sentimientos y con los sueños; una zona exonerada de la añoranza, pues los que ahí habitan sólo regresan a sus orígenes para tomar vuelo y seguir adelante, nunca para lamentarse por el tiempo perdido y, finalmente, una zona rica en expresiones artísticas gracias a la diversidad de su gente, como se observa en el cuento que le da nombre al libro, Callejón Sucre y otros relatos, que he seleccionado para acotar la exposición al análisis del espacio en el que se desarrolla la obra.[5]

 “Callejón Sucre”, es un cuento que transcurre en una sola noche con una isocronía dominante. La secuencia narrativa está dividida en tres movimientos: la historia empieza con una oración contundente que delimita, con la tipografía, el conflicto de la trama: “LA NOCHE NO PROGRESA”, como tampoco progresa la enfermedad de Lucía. En este primer movimiento el narrador protagonista muestra con imágenes mentales, que reconstruye en un monólogo interior, la experiencia de estar en la sala de espera del hospital donde se encuentra internada Lucía, lugar que asfixia la ilusión de estar con el ser amado, y donde el tiempo transcurre tan lento que sólo es medible con la cantidad de cigarrillos que consume cada “cinco o diez minutos”. También describe minuciosamente el escenario donde se desarrolla la trama: el incómodo sofá de la sala de espera; la distancia que separa la sala del “cuarto ciento seis” donde se encuentra Lucía —tan corta como la distancia que la separa de la vida—. Sin embargo, en ningún momento menciona qué enfermedad sufre ni cuánto tiempo lleva en el hospital. Los pocos datos que brinda sobre su situación hacen pensar que padece una enfermedad terminal.

En un movimiento intermedio, el protagonista sale a la “calle vacía” para distraerse de la mirada suplicante de su amada que con ansias le pide agua, como pidiéndole que le devuelva la vida. Camina sin rumbo fijo, se deja llevar por el perfume de las mujeres que disfrutan el vaivén de la noche, toma un taxi que avanza por el centro de la ciudad, por la “avenida Juárez”, donde se encuentran los bares y prostíbulos, y llega al “Callejón Sucre”. Se para “frente a la puerta del Monalisa” y, al entrar, lo primero que ve es a una mujer con ojos rasgados, tipo oriental, con un hermoso cabello oscuro que le cubre la cintura, pero con un horrible “lunar amplio y negro que le mancha uno de sus muslos”. Los espectadores, casi todos hombres, pasmados con la danza, se desvanecen entre risas y alcohol.

El protagonista observa desde la barra ese otro mundo que abandonó junto con Lucía hace muchos años —como observan los migrantes desde el puente que cruza el Río Bravo el otro mundo llamado Estados Unidos—, y donde sólo las arrugas de la cara saben lo que significa vivir de noche. Rosaura, la matrona del Monalisa, atisba su presencia y él, con gesto sarcástico, le hace ver el paso del tiempo: “Andamos casi en los cincuenta”. Situación que incomoda a la mujer que vive de su físico y de su eterna juventud, a pesar de que los años se han encargado de mermar su belleza. Rosaura, por su parte, le responde que el lugar de Lucía sigue vacante, insinuando con ironía que conoce la gravedad de su enfermedad. El protagonista, abrumado por la contestación de la matrona y por el ambiente que se respira en el prostíbulo, se da cuenta que ha caído en su propia trampa: observar su vida en retrospectiva, una vida de segunda, como él mismo menciona, llena de fracasos.

En el último movimiento, indicado con un espacio en blanco que irrumpe el tiempo de la narración, el protagonista comenta que Lucía sigue viva en la oscuridad de su cuarto, por lo que él se acomoda en la sala a esperar “que transcurra otra noche”. El narrador no cierra la historia, deja en vela el desenlace, mas no el desasosiego de una vida que se consume poco a poco, resultado de la usurpación del cuerpo femenino que padecen las mujeres en las ciudades fronterizas. El hecho que el desenlace esté velado no significa que la acción esté inconclusa porque en este cuento circular la acción termina justo donde empezó: en la sala de espera del hospital.

El tema del cuento es la frontera que divide la vida de la muerte, incluso en sentido figurado, pues muchas de las mujeres que viven en la marginación de las ciudades fronterizas se ven confinadas a terminar como bailarinas o prostitutas a un costo muy alto: la muerte; por lo que el relato está escrito con un tono desesperanzador que en algunos momentos utiliza el sarcasmo como mecanismo para evidenciar el desasosiego que experimenta el protagonista ante la inminente pérdida de su amada o, en el caso de Rosaura, para evidenciar que la belleza y la juventud son tan efímeras como la vida.  En este sentido, la atmósfera envuelve un ambiente lúgubre, sombrío, donde el porvenir parece no existir, porque los habitantes de la frontera han aprendido a vivir al día, gastando los dólares que ganan en clubes nocturnos, en mujeres de paso, en cafés baratos, en sitios que hacen tangible la fragilidad de los sujetos fronterizos.

La trama del cuento es simple y el elemento central es la impotencia que experimenta el protagonista ante la inminente muerte de Lucía, mientras que los elementos marginales sirven para contextualizar la situación en la que se conocieron y sucedieron los hechos. En este sentido, la función del narrador protagonista es la de oponerse a la muerte y la de hacer tangible la degradación que provoca el paso del tiempo en las personas que viven de su físico, tanto de Lucía como de la matrona: “Desganado intercambio palabras con ella [Rosaura] y descubro en su piel profundas arrugas que se acentúan, despiadadas, cada vez que suelta una carcajada” (11). Los indicios y las transiciones son determinantes en la narración del cuento: Los indicios dejan vislumbrar el conflicto —“Salgo del cuarto para no encontrarme con sus ojos verdes, para no verla convertida en un campo de batalla donde la enfermedad cobra terreno cada momento” (10)—; mientras que las transiciones delimitan el tiempo de la acción y aseguran la unidad del cuento, permitiendo que el lector no se pierda en la inmediatez de la acción: “Parece que las horas se atascan entre estas paredes limpias y umbrías. Enciendo un cigarrillo, otro más; supongo que me toma de cinco a diez minutos consumir cada uno” (9).

El protagonista del cuento es un hombre del montón, o de segunda, como él mismo lo menciona, cuyo carácter se construye mediante la influencia del escenario y del ambiente, pues son estos elementos los que ayudan a definir la cosmovisión de los sujetos transfronterizos, lo que hace evidente el realismo del cuento. También es un personaje simple y plano cuyos rasgos de comportamiento y actitudes no cambian a lo largo del cuento: acepta con desasosiego la muerte de su amada y sólo se limita a esperar junto a su cama el momento decisivo. Mientras que Rosaura es un personaje típico, es una mujer de carácter fuerte, también influenciada por el ambiente y el escenario, que está acostumbrada a satisfacer a los hombres con su cuerpo, y no se compadece de las mujeres que trabajan para ella, pues sabe que están para enriquecerla. La bailarina oriental y Lucía, a pesar de que son personajes estáticos, representan, paradójicamente, la transición de una prostituta que mientras es joven y bella es “admirada”, pero cuando su cuerpo deja de ser atractivo pierde valor y deja de ser útil, llegando a extremos como el de Lucía que inerte yace en una cama de hospital, como se puede observar en el siguiente fragmento:

Una mujer de ojos achinados baila desnuda sobre la pasarela que divide el salón en dos secciones […] Una hermosa madeja de cabello oscuro le cae hasta la cintura, pero un repugnante lunar amplio y negruzco le mancha uno de los muslos. Mientras la oriental baila recuerdo a Lucía trepada en esa tarima. La veo danzar. Veo sus finos pies, sus tobillos esbeltos; pero también viene a mi memoria la enorme sutura que ahora le marca el vientre. Recuerdo las sondas, sueros y drenes que invaden su cuerpo. (11)

El nombre de Lucía es simbólico porque representa el pasado de lucir, de brillar e incluso de estar viva; sin embargo, tendida en su cama, la enfermedad permea el ambiente bullicioso del centro de Ciudad Juárez, un sitio “arracimado” por bares, y prostíbulos, donde no existe la noche, pero sí los contrastes: la limpidez del hospital contra la suciedad de Callejón Sucre, la oscuridad del cuarto contra la luminosidad de los bares, o el cuerpo inerte de Lucía tendido en la cama y alimentado por suero contra los movimientos sensuales de la bailarina oriental que trabaja en el Monalisa. Es un cuento donde la frontera que divide la vida de la muerte es el espacio donde se gesta la desesperanza del ser que desconoce las fuerzas del destino que lo han llevado de regreso al sitio donde conoció a Lucía, como si intentara regresar el tiempo y evitar así la enfermedad que la tiene atada a la cama.

Para hacer evidente la existencia del espacio ficcional en “Callejón Sucre”, el narrador protagonista mantiene en presente el fluir de su conciencia mostrando las imágenes que observa en el hospital, en la calle y en el prostíbulo, las cuales describe minuciosamente de manera lógica, en un intento de relacionar al personaje con su circunstancia. De tal forma, la narración es contemporánea al presente de la acción; es decir, apenas ocurre un hecho, éste se transcribe en un frase, lo que le da un efecto de inmediatez (artificiosa) al cuento, que hace evidente el fluir psíquico de quien narra, gracias al uso de analogías entre el sentir y el percibir. En términos generales, el narrador utiliza diferentes sistemas descriptivos que permiten crear la imagen de un lugar y de los objetos que existen en éste, así como un cúmulo de efectos que le imprimen sentido a la acción narrada.

A diferencia de una narración espacial como la que se observa en “Callejón Sucre”, un narración centrada en los acontecimientos, como la de “Nunca te cases con un mexicano” parte de una descripción lógica y cronológica, por lo que “la descripción del espacio diegético se enfrenta, a contracorriente, con el problema de significar lo visual y lo simultáneo con medios esencialmente temporales”, por lo que el número de detalles descritos puede llegar a ser infinito, como también lo pueden llegar a ser las aristas a partir de las cuales se aborda el análisis. De esta forma, para que el objeto de estudio, en este caso el objeto descrito que le da significación y cohesión al relato, sea contundente es necesario que el narrador sistematice su descripción mediante el uso de alguno de los modelos de organización suplementarios “que den la ilusión de que los límites son inherentes al objeto descrito y no a la forma de organización elegida”. De acuerdo con lo que menciona Luz Aurora Pimentel en su libro El espacio en la ficción, estos modelos pueden ser 1) lógico-lingüístico, como el que se refiere a las dimensiones (adentro, afuera; arriba, abajo; izquierda, derecha, etc.); 2) taxonómico (las distintas partes de un árbol, del cuerpo humano, etc.); 3) temporal (las horas del día, las estaciones o meses del año, etc.); 4) cultural, aquel que se refiere a las relaciones extratextuales, como podría ser el hecho de referirse a un cuadro, a determinada arquitectura, o a modelos musicales, etcétera (Pimentel, 2001: 143).

En “Callejón Sucre”, el modelo utilizado por el narrador-descriptor que predomina es de tipo lógico-lingüístico (aunque es posible que dos o más modelos pueden coincidir en cualquier relato), ya que existen diferentes elementos que le dan consistencia a la “deixis de referencia”; es decir, al punto de referencia espacial en el que está inscrito el discurso, que, en este caso, se circunscribe fuera del hospital, en las calles de Juárez.[6] De tal forma, los elementos que le dan veracidad a la descripción y que determinan la organización lógico-descriptiva y el significado simbólico del relato son el uso de nombres comunes y propios, de isotopías descriptivas y tonales, así como de referencias espaciales y de movimiento. A continuación utilizaré algunos ejemplos para comentar los elementos lógico-lingüísticos que evidencian el espacio diegético (indicados en cursivas):

Referencias espaciales y de movimiento (dimensión y profundidad):

LA NOCHE NO PROGRESA. Abro un libro y pretendo poblar las horas con situaciones ajenas que me lleven de la mano con amabilidad, por las páginas de otras vidas… A mi lado, en un estrecho sofá una mujer se arrellana, deja de roncar unos segundos para retomar enseguida su respiración.

Camino hacia la puerta de cristal y atisbo la calle vacía: sólo un gato la cruza de prisa, como si no quisiera alterar su paz. El anuncio del café de enfrente está apagado. Dos hombres apuran sus tazas mientras el mesero espera que terminen para apagar la luz y entrar en el sueño, esa región que desde hace días se me desvanece.

            Regreso al sofá cuando la mujer ya invade mi lugar con sus piernas extendidas. Avanzo hasta un grupo de enfermeras que platican en voz baja y les pregunto la hora. Las tres y media. Cruzo la penumbra del pasillo para llegar al cuarto ciento seis… (9)

El modelo de espacialidad que rige esta descripción se centra en la posición desde la que el protagonista describe el espacio interior y exterior del hospital en donde se encuentra Lucía, mediante la articulación de diferentes categorías espaciales que están relacionadas con los términos que le dan dimensión y profundidad al espacio. La dimensión se logra haciendo hincapié en la dialéctica binaria de categorías espaciales como la horizontalidad, la verticalidad y la prospectividad (abrir/cerrar; enfrente/atrás, arriba/abajo, dentro/fuera, en/desde, entre otras que enfatizan la escritura fronteriza porque evidencian el cruce fronterizo que experimentan sus habitantes como el aquí/allá, de este lado/del otro lado): “sólo un gato la cruza de prisa”. Mientras que la profundidad se obtiene, a diferencia de lo que se puede hacer en el cine o en el teatro con la proyección de un espacio tridimensional, gracias a “la serie de sentidos espaciales sucesivos que gana “profundidad”, pero sólo por el “tiempo textual” requerido para saturar el modelo” (Pimentel, 2001: 61). Es decir, el narrador-descriptor produce una multiplicidad de espacios diegéticos que siguen una secuencia lógica y semántica que el lector es capaz de percibir gracias a los sentidos y a la imaginación (“Cruzo la penumbra del pasillo para llegar al cuarto ciento seis”). Evidentemente este espacio se transforma conforme se van describiendo los diferentes aspectos que lo conforman, pero sin dejar de ser el mismo espacio, aunque parezca que la construcción espacial actual difiere de la anterior. Esto es posible gracias a que cada categoría descrita se reorganiza en la forma como se percibe y se simboliza significativamente el espacio ficcional construido en la narración.

Antes de continuar con la ejemplificación de los elementos que le dan verosimilitud a la descripción del espacio diegético me interesa hacer una acotación sobre los fragmentos antes referidos porque en éstos también se observa la alusión que el protagonista hace a un mundo de ensoñación en el que quisiera estar para evadir la realidad a la que se enfrenta: “… y entrar en el sueño, esa región que desde hace días se me desvanece”. En este espacio evocado existe un dejo de melancolía y de nostalgia propio de quien padece la inminente pérdida de un ser querido, así como de una vida pasada que no encuentra eco en las paredes de un hospital ni en las páginas de un libro: “Abro un libro y pretendo poblar las horas con situaciones ajenas que me lleven de la mano con amabilidad, por las páginas de otras vidas…”.

Nombres propios y comunes:

En la calle vacilo para tomar rumbo. A unas cuantas cuadras los hoteles lujosos de la ciudad celebran la fiesta nocturna de fin de semana. Me dirijo sin convicción a la avenida Lincoln. Mujeres perfumadas pasean por las calles, me hacen imposible olvidar el olor de las sábanas hervidas que envuelven el amado cuerpo de Lucía.

Las sombras se diluyen bajo las marquesinas encendidas. En este sitio la noche no existe.

En el malecón tomo un taxi que me lleva al centro. El chofer quiere platicar pero yo no respondo a sus comentarios. No me interesa oír la historia del junior que se niega a pagar ni las propinas en dólares que dejan los turistas. Tampoco quiero oír de crímenes de mujeres. Recorremos la avenida Juárez colmada de bullicio, de vendedores de cigarrillos en las esquinas, de automóviles afuera de las discotecas, de trasnochadores. A ambos lados de la calle los anuncios luminosos se disputan la atención de los que deambulan en busca de un lugar donde consumir el tiempo. Yo me bajo en el Callejón Sucre, frente a la puerta del Monalisa”. (10)

En estos fragmentos, el hecho de nombrar un lugar, de describir sus calles, produce una imagen virtual de la ciudad en cuestión y remite al lector a ese espacio particular. Utilizar nombres comunes permite abarcar un conjunto de rasgos comunes que, por un lado, ofrecen un referente general, y, por el otro, aluden a la extensión y a la comprensión del espacio diegético referido; mientras que al utilizar nombres propios se abordan significaciones culturales e ideológicas, gracias a la asociación de situaciones, eventos o circunstancias que se circunscriben en determinado lugar, como sucede con “las muertas de Juárez” que, en este fragmento, queda revelada la denuncia matizada de la escritora con respecto al feminicidio que se vive en esta zona (“Tampoco quiero oír de crímenes de mujeres.”). Asimismo, el hecho de referirse a determinadas calles o sitios en particular (“avenida Juárez”, “Callejón Sucre”, “Monalisa”) evidencia la función lógica del modelo que privilegia y organiza los elementos propios de las ciudades fronterizas, pues “sólo las calles, monumentos o edificios que pertenezcan a la ciudad real podrán formar parte de la descripción de su homónimo en el texto de ficción, y sólo la presencia repetida de esas mismas partes dará cuerpo al espacio diegético construido por la descripción” (Pimentel, 2001: 47).

Las isotopías descriptivas y tonales están presentes en todo el relato, y son las que le dan contigüidad al espacio diegético.[7] Las isotopías descriptivas que se observan en el relato están relacionadas con el ambiente lúgubre y festivo —un ambiente contradictorio que transita entre las calles luminosas del centro de Juárez y la sombría estancia del hospital—, y se hacen evidentes gracias a la constante reiteración de elementos como noche, café, ciudad, centro, discotecas, marquesinas, entre otros que advierten el léxico propio de la significación simbólica, e icónica, del espacio representado. Mientras que las isotopías tonales son aquellos adjetivos inherentes al objeto descrito; los adjetivos de percepción que hacen posible que las articulaciones semánticas sean contundentes: “la noche no progresa”, “la noche no existe”, “calle vacía”, “trasnochadores”, “mujeres perfumadas”, “bullicio”, “anuncios luminosos” y “hoteles lujosos”.

Tender puentes en la frontera mediante la literatura

Como se puede observar en los dos cuentos analizados, ambas escrituras conforman el imaginario cultural de dos sociedades colindantes que se diferencian por un asunto de representatividad: Sandra Cisneros, como el resto de los escritores/as chicanos/as, está en una constante búsqueda de su identidad, de su definición y de su representación; mientras que Rosario Sanmiguel se complace en trasgredir sus límites y en distanciarse del centralismo nacional. En este sentido, no es casualidad que la escritura chicana esté cimentada en el espacio ideológico, pues en éste es posible construir identidades que poco a poco, ya sea por usos y costumbres, van haciendo suyas los chicanos. La performatividad de estas identidades, como ya se ha visto en el análisis de los textos, sistemáticamente recurre al uso de los recuerdos, los lugares míticos, las tradiciones y costumbres heredadas de su mexicanidad para enarbolar un discurso ideológico que haga patente su presencia como comunidad minoritaria al interior de la sociedad estadounidense. Por el contrario, si bien es cierto que los estados fronterizos también son parte de las minorías por el excesivo centralismo que nos aqueja, el espacio de escritura que sus artistas enarbolan es el urbano, pues en éste construyen las denuncias para evidenciar el inusitado desarrollo económico (y las consecuencias que éste trae consigo) de la frontera norte de México; en este caso la performatividad de su discurso no se complace en evocar un paraíso perdido, sino en hacer patente las condiciones de vida infrahumanas en las que se encuentran gran cantidad de personas que emigran de sus lugares de orígenes en búsqueda del “sueño americano”, pero que se quedan en la frontera a trabajar en las maquiladoras o en los bares, prostíbulos, restaurantes, entre otros lugares de paso.

En el aspecto estilístico, tanto “Nunca te cases con un mexicano”, como “Callejón Sucre” son cuentos plagados de elementos retóricos que hacen plausible la sensación de interactuar con las texturas, colores, sabores e imágenes que impregnan la frontera. La diferencia radica en la forma de abordarlos: Cisneros hace acopio de las teorías de la crítica contemporánea, como la teoría feminista, los estudios poscoloniales, el discurso de las minorías, para sustentar la representación de su narrativa y para hacer más evidente la significación simbólica de su postura política en el interior de la academia y del sistema literario estadounidense porque si bien es cierto que los/as escritores/as chicanos/as viven al margen de su propia identidad, pues han encontrado en la indefinición cierta complacencia exterior, también lo es el hecho que esa falta de identidad es sólo el recurso retórico del que se valen para enarbolar un discurso propio cargado de elementos simbólicos que entreabren la puerta a su mexicanidad disfrazada de costumbrismo a partir de la cual construyen un espacio de escritura ideológico. Por su parte, Sanmiguel, al vivir y narrar en-desde Juárez, recrea las arbitrariedades a las que cotidianamente se exponen las mujeres; es por ello que se interesa por deconstruir los discursos que las han regido y las han constituido como sujetos para renovarse como mujeres autónomas capaces de decidir sobre su propia vida. Finalmente, la literalidad de ambas escritoras no incurre en la deconstrucción de los discursos machistas de manera lógica, sino subjetiva y subvertida, por lo que el fluir psicológico de sus personajes está fuertemente influenciado no sólo por la denuncia tácita, sino también por la necesidad de estrechar lazos entre comunidades que impacten positivamente en el devenir de la mujer que habita la frontera.

Obras consultadas

Bartra, Roger. La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano. México: Grijalbo, 1987.

Cisneros, Sandra. El arroyo de la llorona y otros cuentos (trad. Liliana Valenzuela). NY: Vintage, 1996.

Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. México: FCE, 1969.

Pérez, Emma. “Sexuality and Discourse: Notes From a Chicana Survivor”. En Chicana Lesbians. The Girls Our Mothers Warned Us About, ed. Trujillo, Third Woman Press, Berkley, 1991.

Pimentel, Luz Aurora. El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa. México: Siglo XX1, 1998.

———. El espacio en la ficción. México: Siglo XX1, 2001.

RODRÍGUEZ, Roxana. Alegoría de la frontera México-Estados Unidos. Análisis comparativo de dos escrirturas colindantes. Tesis para obtener el grado de Doctora en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, Universidad Autónoma de Barcelona (2008).

Sanmiguel, Rosario. Callejón Sucre y otros relatos. México: El Colegio de la Frontera Norte/ Center for Latin American and border Studies New México State University/ Universidad Autónoma de Ciudad Juárez/ Ediciones y Gráficos Eón, 2004.

Trujillo, Carla. “Chicana Lesbians: Fear and Loathing in the Chicano Community”. En Chicana Lesbians. The Girls Our Mothers Warned Us About, ed. Trujillo, Third Woman Press, Berkley, 1991.

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[1] El primer análisis de los cuentos seleccionados de Sandra Cisneros y Rosario Sanmiguel se encuentran en mi tesis para obtener el grado de doctora en teoría de la literatura y literatura comparada por la Universidad Autónoma de Barcelona: “Alegoría de la frontera México Estados Unidos. Análisis comparativo de dos escrituras colindantes” (2008). La primera versión de este artículo se encuentra en la revista de la Universidad Veracruzana Semiosis, publicado en 2010. Dado que la revista no cuenta con un archivo digital (recién me doy cuenta) decidí subir el texto en extenso en mi blog.

[2] Sandra Cisneros. El arroyo de la llorona y otros cuentos (traducción de Liliana Valenzuela, Woman Hollering Creek and other stories) Vintage español, Nueva York, 1996. Ésta es la edición de la que parto para elaborar el análisis. Para fines prácticos de esta investigación sólo pondré entre paréntesis la página en donde se puede consultar la cita. He decidido utilizar la traducción de Valenzuela. Trataré de respetar el cambio de código que Cisneros constantemente utiliza en su escritura para evidenciar el sentimiento de pertenencia a un grupo particular, para jugar con la lengua o como un estilo propio; sin embargo, como bien dice Valenzuela, al traducir cualquier expresión original compuesta por inglés y español, el efecto deseado se desvanece; por lo que la traductora decidió buscar otros lugares en el cuento “donde pudiera insertar una combinación español-inglés que comunicara al lector que se trataba de un personaje bilingüe o que sugiriera este tipo de humor o ironía” (Cisneros, 1996: colofón). En este sentido, estoy consciente que trabajar con la traducción coarta mucho el margen de acción porque ya existe un filtro previo que matiza determinados giros lingüísticos que pueden ser contundentes en el texto; sin embargo, como la intención de esta investigación es analizar la condición social de la mujer en la frontera, es posible realizar un estudio exhaustivo de éste en el texto traducido, como se verá a continuación.

[3] “Si la chingada es un representación de la Madre violada, no me parece forzada asociarla a la Conquista, que fue también una violación, no solamente en el sentido histórico, sino en la carne misma de las indias. El símbolo de la entrega es doña Malinche, la amante de Cortés. Es verdad que ella se da voluntariamente al Conquistador, pero éste, apenas deja de serle útil la olvida. Doña Marina se ha convertido en una figura que representa a las indias, fascinadas, violadas o seducidas por los españoles. Y del mismo modo que el niño no perdona a su madre que lo abandone para ir en busca de su padre, el pueblo mexicano no perdona su traición a la Malinche. Ella encarna lo abierto, lo chingado, frente a nuestros indios, estoicos, impasibles y cerrados”. (Paz, 1969: 78)

[4] En este texto Roger Bartra utiliza la metáfora para referirse al mexicano como un axolote [nahuatl: axolotl-“juego de agua”, que posteriormente se convierte en salamandra], pues “su misteriosa naturaleza dual (larva/salamandra) y su potencial reprimido de metamorfosis son elementos que permiten que este curioso animal pueda ser usado como una figura para representar el carácter nacional mexicano y las estructuras de mediación política que oculta” (Bartra, 1987: 23). En este estudio de lo mexicano, Bartra se adentra en “las formas de subjetividad socialmente aceptadas” que suelen interpretarse como parte de la cultura nacional y nacionalista de los mexicanos, por lo que constantemente recurre al uso de las metáforas biológicas para evidenciar que dicha subjetividad “está compuesta de muchos estereotipos psicológicos y sociales, héroes, paisajes, panoramas históricos y humores varios” (Bartra, 1987: 16), que también reproducen los mexicoamericanos.

[5] Rosario Sanmiguel (1994), Callejón Sucre y otros relatos, Colef / UACJ / Eon / New Mexico State University, México, 2004. Ésta es la edición de referencia a la que remito en el análisis. Para fines prácticos de esta investigación sólo pondré entre paréntesis la página en donde se puede consultar la cita.

[6] El concepto “deixis de referencia designa el punto focal dentro del mundo ficcional creado, a partir del cual se organiza una descripción”. (Pimentel, 2001: 60, 147)

[7] La isotopía se encarga de darle coherencia semántica al texto descrito mediante la redundancia de “ciertas unidades de significación contextuales que le dan homogeneidad y coherencia al discurso” (Pimentel, 2001: 89).

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